Giacomo Leopardi's Zibaldone di pensieri

[15,1]  Finisco in questo punto di leggere nello Spettatore N. 91. le Osservaz. di Lod. di Breme sopra la poesia moderna o romantica che la vogliamo chiamare, e perchè ci ho veduto una serie di ragionamenti che può imbrogliare e inquietare, e io per mia natura non sono lontano dal dubbio anche sopra le cose credute indubitabili, però avendo nella mente le risposte che a quei ragionamenti si possono e debbono fare, per mia quiete le scrivo. Vuole lo scrittore (come tutti i romantici) che la poesia moderna sia fondata sull'ideale che egli chiama patetico e più comunemente si dice sentimentale, e distingue con ragione il patetico dal malinconico, essendo il patetico, com'egli dice, quella profondità di sentimento che si prova dai cuori sensitivi, col mezzo dell'impressione che fa sui sensi qualche cosa della natura, p. e. la campana del luogo natio, (così dic'egli) e io aggiungo la vista di una campagna, di una torre diroccata ec. ec. Questa è insomma la differenza che egli vuol che sia tra la poesia moderna e l'antica, chè gli antichi non provavano questi sentimenti, o molto meno di noi; onde noi secondo lui siamo in questo superiori agli antichi, e siccome in questo, secondo lui consiste veramente la poesia, {però} noi siamo più poeti infinitamente che gli antichi. (E questa è la poesia dello Chateaubriand del Delille del Saint-Pierre ec. ec. per non parlare dei romantici, che forse anche in qualche cosa differiscono ec. {E questo patetico è quello che i francesi chiamano sensibilité e noi potremmo chiamare sensitività.}) Or dunque bisogna eccitare questo patetico, questa profondità di sentimento nei cuori: e qui, com'è naturale, consisterà la somma arte del poeta. E qui è dove il Breme e tutti quanti i romantici e i Chateaubriandisti ec. ec. scappano di strada. Che cosa è che eccita questi sentimenti negli uomini? La natura, purissima, tal qual'è, tal quale la vedevano gli antichi: le circostanze, naturali, non proccurate mica a bella posta, ma venute spontaneamente: quell'albero, quell'uccello, quel canto, quell'edifizio, quella selva, quel monte,  16 tutto da per se, senz'artifizio, e senza che questo monte sappia in nessunissimo modo di dover eccitare questi sentimenti, nè ch'altri ci aggiunga perchè li possa eccitare, nessun'arte ec. ec. In somma questi oggetti, insomma la natura da per se e per propria forza insita in lei, e non tolta in prestito da nessuna cosa, sveglia questi sentimenti. Ora che faceano gli antichi? dipingevano così semplicissimamente la natura, e quegli oggetti e quelle circostanze che svegliano per propria forza questi sentimenti, e li sapevano dipingere e imitare in maniera che noi li vediamo questi stessi oggetti nei versi loro, cioè, ci pare di vederli, per quanto è possibile, quali sono in natura, e perchè in natura ci destano quei sentimenti, anche dipinti e imitati con tanta perfezione ce li destano egualmente, tanto più che il poeta ha scelti gli oggetti, gli ha posti nel loro vero lume, e coll'arte sua ci ha preparati a riceverne quell'impressione, dovechè in natura, e gli oggetti di qualunque specie sono confusi insieme, e in vederli spessissimo non ci si bada, (qui cade la gran facoltà delle arti imitative di fare per lo straordinario modo in cui presentano gli oggetti comuni, vale a dire così imitati, che si considerino nella poesia, dovechè nella realtà non si consideravano, e se ne traggano quelle riflessioni ec. ec. che nella realtà per esser comuni non somministravano ec. ec. come il Gravina nella ragion poet.) e bisogna poi perchè producano quei tali sentimenti andarli a prendere pel loro verso: ed ecco ottenuto dagli antichi il grand'effetto, che domandano i romantici, ed ottenuto in modo che ci rapiscono e ci sublimano e c'immergono in un mare di dolcezza, e tutte le età e tutti i secoli, e tutti i grandi uomini e poeti che son venuti dopo di loro, ne sono testimoni. Ma che? quando questi poeti, imitavano così la natura, e preparavano questa piena di sentimenti ai lettori, essi stessi o non la provavano, o non dicevano di provarla; semplicissimamente, come pastorelli, descrivevano quel che vedevano, e non ci aggiugnevano niente del loro; ecco il gran peccato della poesia antica, per cui, non è {più} poesia, e i moderni vincono a cento doppi gli antichi ec. ec. E non si avvedono i romantici, che se questi sentimenti son prodotti dalla nuda natura, per destarli bisogna imitare la nuda natura, e quei semplici e innocenti oggetti, che per loro propria forza, inconsapevoli producono nel nostro animo quegli effetti, {bisogna} trasportarli come sono nè più nè meno nella poesia, e {che} così bene e divinamente imitati, aggiuntaci la maraviglia e l'attenzione alle minute parti loro, che nella realtà non si notavano, e nella imitazione si notano, è forza che destino in noi questi stessissimi sentimenti che costoro vanno cercando, questi sentimenti che costoro non ci sanno di grandissima lunga destare; e che il poeta quanto più parla in persona propria e quanto più aggiunge di suo, tanto meno imita, (cosa già notata da Aristotele, al quale volendo o non volendo senz'avvedersene si ritorna) e che il sentimentale non è prodotto dal sentimentale, ma dalla natura, qual ella è, e la natura qual ella è bisogna imitare, ed hanno imitata gli antichi, onde una similitudine d'Omero semplicissima senza spasimi e senza svenimenti, e un'ode d'Anacreonte, vi destano una folla di fantasie, e vi riempiono la mente e il cuore senza paragone più che cento mila versi sentimentali; perchè quivi parla la natura, e qui parla il poeta: e non si  17 avvedono che appunto questo grand'ideale dei tempi nostri, questo conoscere così intimamente il cuor nostro, questo analizzarne, prevederne, distinguerne ad uno ad uno tutti i più minuti affetti, quest'arte insomma psicologica, distrugge l'illusione senza cui non ci sarà poesia in sempeterno[sempiterno], distrugge la grandezza dell'animo e delle azioni; (v. quel che ho detto in altro pensiero [[p. 14]]) e che mentre l'uomo (preso in grande) si allontana da quella puerizia, in cui tutto è singolare e maraviglioso, in cui l'immaginazione par che non abbia confini, da quella puerizia che così era propria del mondo a tempo degli antichi, come è propria di ciascun uomo {al suo tempo}, perde la capacità di esser sedotto, diventa artificioso e malizioso, non sa più palpitare per una cosa che conosce vana, cade tra le branche della ragione, e se anche palpita (perchè il cuor nostro non è cangiato ma la mente sola), questa benedetta mente gli va a ricercare tutti i secreti di questo palpito, e svanisce ogn'ispirazione, svanisce ogni poesia; e non si avvedono che s'è perduto il linguaggio della natura, e che questo sentimentale non è altro che l'invecchiamento dell'animo nostro, e non ci permette più di parlare se non con arte, e che quella santa semplicità, che dalla natura non può sparire perchè la natura coll'uomo non invecchia, e la qual sola ci può destare quei veri e dolci sentimenti che andiamo cercando, non è più propria di noi come era propria degli antichi, e che però per parlare come questa semplicità parla, e come insegna la natura, e destare quei sentimenti che la sola natura può destare, è forza in questo tristissimo secolo di ragione e di lume, che fuggiamo da noi stessi, e vediamo come parlavano gli antichi che erano ancora fanciulli, e con occhi non maliziosi nè curiosacci ma ingenui e purissimi vedevano la santa natura e la dipingevano: e insomma non si avvedono che essi amici della natura sola, vengono in effetto a predicar l'arte, e noi amici dell'arte veniamo verissimamente a predicar la natura. Qui cadrebbe in acconcio il discorrere dell'affettazione che è il vizio generale nelle arti {belle,} e abbraccia quasi tutti i vizi, e come il sentimentale sia facilissimamente pura affettazione, e come spessissimo invece di destare quei sentimenti che vorrebbe, gli spenga, quando forse quel {tale} oggetto naturale o veduto o descritto li veniva destando, e come questi sentimenti sieno d'infinita verecondia ec. ec. Ma quel ridurre che fa il Breme la poesia moderna al solo patetico (distinguetelo pur quanto volete dal malinconico come di sopra ho detto), quasi che il sublime, l'impetuoso, l'esultante, il giubilante (so bene che anche la gioja può esser patetica, ma non nei casi ch'io dico) il grazioso disinvolto e insomma {quasi} tutta la poesia degli antichi, l'epopea, la lirica quando non è sentimentale, i cantici di trionfo, le descrizioni delle battaglie, i salmi di Davidde le odi di Anacreonte ec. ec. ec. non fosse poesia, o almeno ai moderni non paresse più tale, o almeno (non si sa poi perchè, quando non si ammettano le due cose precedenti) dai moderni non dovesse più esser coltivata; come non deve parere una pazzia difficile a credere che sia caduta in testa d'un uomo savio? Dunque Virgilio non è poeta altro che nel quarto dell'Eneide, e nell'episodio di Niso ed Eurialo, e che so io? dunque  18 non ci sarà più altro che un solo genere di poesia? e in uno stesso componimento non si dovrà più tenere altro che un tuono solo? {(E dopo tutto questo ci rinfacciano la monotonia delle favole antiche.)} Ma che? abbiamo mutato natura affatto? non c'è più gioia se non mezzo malinconica, non c'è più ira, non c'è più grandezza e altezza di pensieri, senza quel condimento di patetico ec. ec.? {(E se la poesia è arte imitativa e il suo fine è il dilettare, nè deve imitare una cosa sola, nè una sola cosa diletta ec. E in genere non pare che il Breme faccia gran caso della natura e del fine della poesia che consiste in dilettare col mezzo della maraviglia prodotta dall'imitazione ec.)} Ma queste son follie, di cui è soverchio parlare. A tener dietro con diligenza ai ragionamenti del Breme ci si scopre una contraddizione nascosta, ma realissima e fondamentale così del suo sistema come del romantico. Da principio dice che gli antichi credevano tutto e si persuadevano di mille pazzie, che l'ignoranza il timore i pregiudizi e somministravano allora gran materia alla loro poesia, e non possono più somministrarne ai tempi nostri; insomma evidentemente par che venga a conchiudere, che la poesia nostra bisogna che sia ragionevole, e in proporzione coi lumi dell'età nostra, e in fatti dice che ce la debbono somministrare la religione, la filosofia, le leggi di società ec. ec. E così dicono i romantici. Ma se così è, ecco l'illusione sparita, e se il poeta non può illudere non è più poeta, è una poesia ragionevole, è lo stesso che dire una bestia ragionevole ec. ec. E i romantici, non che facciano la poesia ragionevole, vanno in cerca di mille superstizioni e delle più pazze cose che si possano mai pensare: il Breme poi dice che l'immaginazione anche al presente ha la sua piena forza, e desidera di essere invasa rapita ec. e anche sedotta (qui vi voleva) purchè non da cose al tutto arbitrarie nè lontane da quel vero ec. In queste parole e specialmente in quell'anche e in quell'al tutto, mi par di scorgere chiarissimamente l'angustia del metafisico, che vedendo la linea del suo ragionamento torcersi e piegare, cerca di rimediarci colle parole. Ma poichè finalmente affermate che la nostra immaginazione ha bisogno d'esser sedotta, (e in seguito poi lo conferma il Breme senza nessuna dubitazione in parecchi altri luoghi) il vostro ragionamento va tutto a terra: pchè[perchè] quando uno di noi si mette a leggere una poesia sapendo di dover esser sedotto e desiderando di esserlo, tanto crede al più falso quanto al meno falso, tanto crede al Milton quanto a Omero, tanto agli spettri del Bürger quanto all'inferno dell'Odissea e dell'Eneide; e quel dire che le finzioni non debbono essere al tutto arbitrarie è una miseria, quasi che la immaginativa dei moderni potesse essere ingannata di tanto solo, e non più, e l'intelletto nostro nel mezzo della lettura {e dell'inganno della fantasia} non comprendesse egualmente la falsità delle invenzioni del Klopstock e di quelle di Omero e di Virgilio. Il tutto sta se l'immaginazione nostra possa e debba esser sedotta dalla poesia o no, se sì tutti i vostri ragionamenti seguenti sono attaccati collo sputo, e il poeta deve pensare a sedurre come crede meglio, e s'egli non sa sedurre, la colpa è sua, e non del genere che ha scelto. Un'altra svista del Breme (e probabilmente di tutti i suoi settari) è dove parlando della mitologia greca, dice che la natura è vita, che la fantasia umana e la poesia si compiace in immaginare che tutto viva, cioè conosca di essere, e qui si diffonde in magnificare  19 questa sorgente della poesia moderna che consiste in non guardare nessuna cosa con noncuranza, in attribuir senso a ogni cosa e riconoscer vita sotto tutte le possibili forme, in avvivare insomma la natura col mezzo d'idee poeticamente analoghe. ecc. ecc. Dunque non solo concede che la natura si avvivi, ma essenzialmente lo vuole, e dice di contrapporre questo sistema vitale al mitologico ec. e per esempio di questo avvivamento diverso da quello che faceano i mitologi, si serve di un passo di Lord Byron dove attribuisce sospiri fragranti alla rosa innamorata. Ma che? non vuole che si avvivi la natura così individualmente, diremo, e mediatamente, come i mitologi faceano, personificando affetti e numi e piante ec. ma la natura immediatamente, senza convertirla in individui, e riconoscendo vita sotto tutte le forme e non esclusivamente sotto l'umana, in somma che tutto sia animato e sensitivo, non che siano uomini dappertutto. Ma non si avvede il Breme, non si avvedono i romantici che questi che debbono avvivare la natura, questi poeti, son uomini, e non possono naturalmente e per intimo impulso concepir vita nelle cose, se non umana, e che questo dare agli oggetti inanimati, agli Dei, e fino ai propri affetti, pensieri e forme e affetti umani, è così naturale all'uomo che per levargli questo vizio bisognerebbe rifarlo; non si avvede che il suppor vita nelle cose p. e. inanimate diversa dalla nostra, ripugna di maniera al nostro istinto e alla nostra natura, che appartiene appuntino a quello che si chiama cattivo gusto, al gusto che si chiama gotico, che si chiama cinese; che il poeta non deve seguir nè la ragione nè la metafisica (posto pur che la ragione ami meglio nelle cose che non vivono, una vita diversa dalla nostra che uguale, e così discorrete degli Dei ec.), ma la natura e l'istinto, e che per quanto si può argomentare da questo istinto, il cavallo p. e. se avesse ragione e immaginativa, attribuirebbe a Dio, (il cavallo sarebbe allora ragionevole, onde nessuno si scandalizzi di quel che dirò) e alle cose inanimate ec. ec. la figura e gli affetti e i pensieri del cavallo, e così gli altri animali; (e questo pensiero non è mio ma dell'antico Senofane, perchè molte cose son vecchie che si credono nuove, e molta sapienza è antica alla quale si crede che quei cervelli non arrivassero) non si avvede che se la rosa sospira ed è innamorata, la rosa nella mente del poeta non è mica altro che una donna; e che voler supporre che questa rosa viva, e non viva come noi, se è possibile al metafisico, e[è] impossibilissimo al poeta e agli uditori del poeta, che non sono mica i metafisici ma il volgo; e non si avvede che lo stesso lord Byron non ha saputo alla sua rosa e tutti i romantici non sapranno in eterno a nessunissima cosa dare altri affetti o sensi che umani, {perchè} diversi affetti o sensi appena ci sappiamo persuadere che ci possano essere, non che possiamo immaginarci quali siano. ec. ec. Quanto all'arte di poetare e di scrivere che il Breme pare che disprezzi per la maggior parte, mi sbrigo in due parole. Questo imitar la natura questo destare i sentimenti che voi altri volete, è facile o difficile? ognuno che li sente è sicuro purchè si metta a scrivere di comunicarli subito agli altri, o no? Se sì, me ne rallegro, e avrò piacere di vederne l'esperimento; se no, se questa cosa è tra le difficili difficilissima,  20 se quand'uno ha concepito, non ha fatto appena metà del cammino, se mille e centomila che provando affetti e sentendo vivamente, hanno scritto, non sono riusciti a muovere negli altri gli stessi affetti, e non si leggono da nessuno, se infiniti esempi e ragioni provano quanta sia la forza dello stile, e come una stessa immagine esposta da un poeta di vaglia faccia grand'effetto, e da un inferiore nessuno, se Virgilio senz'arte non sarebbe stato Virgilio, se in poesia un bel corpo con vesti di cencio, dico, bei sensi senza bello stile {ordine, scelta ec.} non si soffrono e non si leggono e sono condannati non mica dai pregiudizi ma dal tempo giudice incorrotto e inappellabile, se colla proprietà eleganza nobiltà ec. ec. ec. delle parole e della lingua e delle idee, colla scelta coll'ordine colla collocazione ec. ec. infinite necessarissime doti si procacciano alla poesia; c'è bisogno dell'arte, e di grandissimo studio dell'arte, in questo nostro tempo massimamente, per le ragioni che più volte in questi pensieri ho scritto. E noi vediamo che i grandi scrittori quelli che tutto il mondo venera, quelli così infinitamente superiori ai pregiudizi, quelli finalmente i quali se non sono veramente ed eternamente grandi, non c'è più cosa grande nè speranza di diventar grande, noi vediamo che Cicerone (e l'eloquenza è cosa molto simile alla poesia) studiò profondissimamente l'arte sua e la sua lingua e la gramatica e gli esemplari greci quanto mai si può pensare, ec. e con tutto questo studio non diventò già un uomo da nulla nè un pedante nè un imitatore e che so io, ma diventò un Cicerone: e se Cicerone {come scrittore e oratore,} o signor Breme, non vi quadra, come nè anche Pindaro nè Orazio, vi do subito la buona notte, e mi dispiace di non averlo saputo prima. (E già di sopra s'è osservato che il primitivo bisogna impararlo dagli antichi.)

[20,1]  Non si ricorda il Breme di quella osservazione filosofica che è pur vecchia, dico, che i mezzi più semplici e veri e sicuri sono gli ultimi che gli uomini trovano, così nelle arti e nei mestieri come nelle cose usuali della vita, e così in tutto. E così chi sente e vuol esprimere i moti del suo cuore ec. l'ultima cosa a cui arriva è la semplicità, e la naturalezza, e la prima cosa è l'artifizio e l'affettazione, e chi non ha studiato e non ha letto, e insomma come costoro dicono è immune dai pregiudizi dell'arte, è innocente ec. non iscrive mica con semplicità, ma tutto all'opposto: e lo vediamo nei fanciulli che per le prime volte si mettono a comporre: non iscrivono mica con semplicità e naturalezza, che se questo fosse, i migliori scritti sarebbero quelli dei fanciulli: ma per contrario non ci si vede altro che esagerazioni e affettazioni e ricercatezze benchè grossolane, e quella semplicità che v'è, non è semplicità ma fanciullaggine: così dite di certe canzoni volgari ec. ec. che per un certo verso son semplici, ma mettete un poco quella semplicità con quella di Anacreonte che pare il non plus ultra, e vedete se vi pare che si possa pur chiamare semplicità. Onde il fine dell'arte che costoro riprovano, non è mica l'arte, ma la natura, e il sommo dell'arte è la naturalezza e il nasconder l'arte, che i principianti, o gl'ignoranti non sanno nascondere, benchè n'hanno pochissima, ma quella pochissima trasparisce, e tanto fa più stomaco quanto è più rozza: e i nove anni d'Orazio dei quali il Breme si fa beffe, non sono mica per accrescer gli artifizi del componimento, ma per diminuirli, o meglio, per celarli accrescendoli, e insomma per avvicinarsi sempre più alla natura, che è il fine di tutti quegli studi e di quelle emendazioni ec. di cui il Breme si burla, di cui si burlano i romantici, contraddicendo a se stessi; che mentre  21 bestemmiano l'arte e predicano la natura, non s'accorgono che la minor arte è minor natura.

[21,1]  Non solamente bisogna che il poeta imiti e dipinga a perfezione la natura, ma anche che la imiti e dipinga con naturalezza {anzi non imita la nat.[natura] chi non la imita con naturalezza.} Però Ovidio che senza naturalezza la dipinge, cioè va tanto dietro a quegli oggetti, che finalmente ce li presenta, e ce li fa anche vedere e toccare e sentire, ma dopo infinito stento suo, (così che a lui bisogna una pagina per farci veder quello che Dante ci fa vedere in una terzina) e con una più tosto pertinacia ch'efficacia; presto sazia, e inoltre non è molto piacevole, perchè non sa nasconder l'arte, e con quel tanto aggirarsi {intorno} agli oggetti (non solo per una pericolosa intemperanza e incontentabilità, ma anche perchè egli senza molti tratti non ci sa subito disegnar la figura, e se non fosse lungo non sarebbe evidente) fa manifesta la diligenza, e la diligenza nei poeti è contraria alla naturalezza. Quello che nei poeti dee parer di vedere, oltre gli oggetti imitati, è una bella negligenza, e questa è quella che vediamo negli antichi, maestri di questa necessarissima e sostanziale arte, questa è quella che vediamo nell'Ariosto, Petrarca ec. questa è quella che pur troppo manca anche ai migliori e classici tra i moderni, questa è quella che col sentimentale e col sistema del Breme, e nelle poesie {moderne} de' francesi, non si ottiene, e poi non si ottiene; chè questo stesso sentimentale scopre una certa diligenza ec. scopre insomma il poeta che parla ec.

[39,1]  Dice Bacone da Verulamio che tutte le facoltà ridotte ad arte steriliscono. * Della quale verissima sentenza farò un breve commento applicandolo in particolare alla poesia. Steriliscono le facoltà ridotte ad arte, vale a dire gli uomini non trovano altro che le amplifichi, come trovavano quando ell'erano ancora informi, e senza nome e senza leggi proprie ec. e di ciò mi sovvengono (verbo usato in questo significato dal Tasso) 4. ragioni. La 1. che {quasi} nessuno pensa più ad accrescere una facoltà già stabilita ordinata composta e che si ha per perfetta, perchè ognuno si contenta e si acquieta stimando la cosa già compita il che non accadeva prima della sua riduzione ad arte; ma ciascuno che capitava a coltivare questa facoltà, si lambiccava il cervello per ampliarla perchè non avea nome d'esser arte; quando l'ha avuto quando anche in fatti non sia più ricca di prima, par ch'ell'abbia già il tutto. La 2. (e questa è relativa particolarmente alla poesia) perchè moltissimi anzi quasi tutto il volgo di quelli che si applicano alla poesia (dite lo stesso proporzionatamente delle altre facoltà) non ardiscono di violare nessuna delle regole stabilite di mettere il piede un dito fuori della traccia segnata dai predecessori, credendo pedantescamente che il poetare non si possa eseguire senza stare a quelle leggi, insomma la 2.da ragione è la pedanteria. La 3. più comune alle persone di senno e giudiziose {e capaci, e anche esimie} è il costume e l'abitudine dal quale non si sanno staccare parte relativamente a se, parte agli altri. A se, perchè coll'abito preso di leggere di sentire di scrivere quella tal sorta di poemi di tragedie ec. non sanno fare altrimenti quantunque non siano ritenuti da nessuna superstizione. Agli altri, perchè non ardiscono di abbandonare le[la] consuetudine corrente, e quantunque non sieno schiavi dei pregiudizi tuttavia dovendo comporre qualche poesia non si risolvono a parere stravaganti ideando cose non più sentite, dovendo pubblicare un'azione drammatica ed esporla agli occhi del popolo, se la facessero di capriccio e senz'adattarsi alla forma usata crederebbero meritarsi le risa o il biasimo universale, se componessero un poema epico di forma differente da quella che si costuma da tutto il mondo stimano e in certo modo con ragione che dovrebbero essere ripresi d'aver barattati i nomi, non ricevendosi per poema epico se non quello che è in questa forma consueta. E così è in fatti che se uno intitola la sua opera tragedia, il pubblico si aspetta quello che si suole intendere per tragedia, e trovando cosa tutta differente se ne ride. Nè senza ragione perchè il danno dell'età nostra è che la poesia sia già ridotta ad arte, in maniera che per essere veramente originale bisogna rompere violare disprezzare lasciare da parte intieramente i costumi e le abitudini e le nozioni di nomi di generi ec. ricevute da tutti, cosa difficile a fare, e dalla quale si astiene ragionevolmente anche il savio, perchè le consuetudini vanno rispettate massimamente nelle cose fatte pel popolo come sono le poesie, nè va ingannato il pubblico con nomi falsi.  40 E dare una nuova poesia senza nome affatto {e} che non possa averne dai generi conosciuti è ragionevole bensì, ma di un ardire difficile a trovarsi, e che anche ha infiniti ostacoli reali, e non solamente immaginari nè pedanteschi. La 4. e la più forte, e la più considerabile, che quando anche un bravo poeta voglia effettivamente astrarre da ogni idea ricevuta da ogni forma da ogni consuetudine, e si metta a immaginare una poesia tutta sua propria, senza nessun rispetto, difficilissimamente riesce ad essere veramente originale, o almeno ad esserlo come gli antichi, perchè a ogni momento anche senz'avvedersene, senza volerlo, sdegnandosene ancora, ricadrebbe in quelle forme, in quegli usi, in quelle parti, in quei mezzi, in quegli artifizi, in quelle immagini, in quei generi ec. ec. come un riozzolo d'acqua che corra per un luogo dov'è passata altr'acqua: avete bel distornarlo, sempre tenderà e ricadrà nella strada ch'è restata bagnata dall'acqua precedente. Giacchè la natura somministra ben da se idee sempre differenti e sempre nuove, e se un poeta non fosse stato conosciuto dall'altro appena si sarebbero trovati due poeti che avessero fatti poemi somiglianti {perchè questo non sarebbe stato se non opera del caso, il quale difficilmente produce simili combinazioni che ognuno vede quanto sian rare in ogni genere.} Perciò quando gli esempi erano o scarsi o nulli, Eschilo per es. inventando ora una ora un'altra tragedia senza forme senza usi stabiliti, e seguendo la sua natura, variava naturalmente a ogni composizione. Così Omero scrivendo i suoi poemi, vagava liberamente per li campi immaginabili, e sceglieva quello che gli pareva giacchè tutto gli era presente effettivamente, non avendoci esempi anteriori che glieli circoscrivessero e gliene chiudessero la vista. In questo modo i poeti antichi difficilmente s'imbattevano a non essere originali, o piuttosto erano sempre originali, e s'erano simili era caso. Ma ora con tanti usi con tanti esempi, con tante nozioni, definizioni, regole, forme, con tante letture ec. per quanto un poeta si voglia allontanare dalla strada segnata a ogni poco ci ritorna, mentre la natura non opera più da se, sempre naturalmente e necessariamente influiscono sulla mente del poeta le idee acquistate che circoscrivono l'efficacia della natura e scemano la facoltà inventiva, la quale se ciò non fosse, malgrado i tanti poeti che ci sono stati, saprebbe ben da se ritrovar naturalmente e senza sforzo (parlo della facoltà inventiva di un vero poeta) cose sempre nuove, e non tocche da altri, almeno non in quella maniera ec.

[57,3]  Circa le immaginazioni de' fanciulli comparate alla poesia degli antichi vedi la verissima osservazione di Verter sul fine della lettera 50. Una terza sorgente degli stessi diletti e delle stesse romanzesche idee sono i sogni.

[73,3]  L'ame est si mal à l'aise dans ce lieu * , (dice la Staël delle catacombe liv. 5 ch. 2. de la Corinne) qu'il n'en peut résulter aucun bien pour elle. L'homme est une partie de la création, il faut qu'il trouve son harmonie morale dans l'ensemble de l'univers, dans l'ordre habituel  74 de la destinée; et de certaines exceptions violentes et redoutables peuvent étonner la pensée, mais effraient tellement l'imagination, que la disposition habituelle de l'ame ne saurait y gagner. * Queste parole sono una solennissima condanna degli orrori e dell'eccessivo terribile tanto caro ai romantici, dal quale l'immaginazione e il sentimento in vece d'essere scosso è oppresso e schiacciato, e non trova altro partito a prendere che la fuga, cioè chiuder gli occhi {della fantasia} e schivar quell'immagine che tu gli presenti.

[76,4]  L'espressione del dolore antico, p. e. nel Laocoonte, nel gruppo di Niobe, nelle descrizioni di Omero ec. doveva essere per necessità differente da quella del dolor moderno. Quello era un dolore senza medicina com' ne ha il nostro, non sopravvenivano le sventure agli antichi come necessariamente dovute alla nostra natura, ed anche come un nulla in questa misera vita, ma  77 come impedimenti e contrasti a quella felicità che agli antichi non pareva un sogno, come a noi pare, (ed effettivamente non era tale per essi {certamente speravano, mentre noi disperiamo, di poterla conseguire}) come mali evitabili e non evitati. Perciò la vendetta del cielo, le ingiustizie degli uomini, i danni, le calamità, le malattie, le ingiurie della fortuna, pareano mali tutti propri di quello a cui sopravvenivano. (infatti il disgraziato al contrario di adesso solea per la superstizione che si mescolava ai sentimenti e alle opinioni naturali, esser creduto uno scellerato e in odio agli Dei, e destar più l'odio che la compassione) Quindi il dolor loro era disperato, come suol essere in natura, e come ora nei barbari e nelle genti di campagna, senza il conforto della sensibilità, senza la rassegnazion dolce alle sventure da noi, non da loro, conosciute inevitabili, non poteano conoscere il piacer del dolore, nè l'affanno di una madre, perduti i suoi figli, come Niobe, era mescolato di nessuna amara e dolce tenerezza di se stesso ec. ma intieramente disperato. Somma differenza tra il dolore antico e il moderno per cui con ragione si raccomanda al poeta artista ec. moderno di trattar soggetti moderni, non potendo a meno trattando soggetti antichi di cadere in una di queste due, o violare il vero, dipingendo i fatti antichi con prestare ai suoi personaggi sentimenti e affetti moderni, o non interessare nè farsi  78 intendere dai moderni col far sentire e parlare quei personaggi all'antica. Se non che l'offendere il vero, nel primo caso non mi par così da schivare, purchè si salvi il verosimile, divenendo cosa da puro erudito, quando l'effetto di quella mescolanza è buono, il rilevare che gli antichi non avrebbero potuto provare quei sentimenti, come io soglio anche dire dei vestimenti e delle attitudini nella pittura, ec. dove purchè l'offesa del vero non salti agli occhi, vale a dire si salvi il verisimile, sarà sempre meglio farsi intendere e colpire i moderni, che assoggettarsi ad una miserabile esattezza erudita che non farebbe nessuno effetto. Quindi non condanno punto anzi lodo p. e. Racine che avendo scelto soggetti antichi (che colla loro natura non erano incompatibili coi sentimenti moderni, e d'altronde erano per la loro bellezza, tragicità, forza ec. preferibili ad altri soggetti de' giorni più bassi) gli ha trattati alla moderna. La sensibilità era negli antichi in potenza, ma non in atto come in noi, e però una facoltà naturalissima (v. il mio discorso sui romantici), ma è cosa provata che le diverse circostanze sviluppano le diverse facoltà naturali dell'anima, che restano nascose e inoperose mancando quelle tali circostanze, fisiche, politiche, morali, e soprattutto, nel nostro caso, intellettuali, giacchè lo sviluppo del sentimento e della melanconia, è venuto soprattutto dal progresso della filosofia, e della cognizione dell'uomo, e del mondo, e della vanità delle cose, e della infelicità umana,  79 cognizione che produce appunto questa infelicità, che in natura non dovevamo mai conoscere. Gli antichi in cambio di quel sentimento che ora è tutt'uno col malinconico, avevano altri sentimenti entusiasmi ec. più lieti e felici, ed è una pazzia l'accusare i loro poeti di non esser sentimentali, e anche il preferire {a} quei sentimenti e piaceri loro che erano spiritualissimi anch'essi, e destinati dalla natura all'uomo non fatto per essere infelice, i sentimenti e le dolcezze nostre, benchè naturali anch'esse, cioè l'ultima risorsa della natura per contrastare (com'è suo continuo scopo) alla infelicità prodotta dalla innaturale cognizione della nostra miseria. La consolazione degli antichi non era nella sventura, per es. un morto si consolava cogli emblemi della vita, coi giuochi i più energici, colla lode di avere incontrata una sventura minore o nulla morendo per la patria, per la gloria, per passioni vive, morendo dirò quasi per la vita. La consolazione loro {anche della morte} non era nella morte ma nella vita. {{V. p. 105. di questi pensieri.}}

[86,1]  Dice la Staël (Corinne liv. 18. ch. 4) parlando de la statue de Niobé: sans doute dans une semblable situation la figure d'une véritable mère serait entièrement bouleversée; mais l'idéal des arts conserve la beauté dans le désespoir; et ce qui touche profondément dans les ouvrages du génie, ce n'est pas le malheur même, c'est la puissance que l'ame conserve sur ce malheur * . Bellissima condanna del sistema romantico che per conservare la semplicità e la naturalezza e fuggire l'affettazione che dai moderni è stata pur troppo sostituita alla dignità, (facile agli antichi ad unire colla semplicità che ad essi era sì presente e nota e propria e viva) rinunzia ad ogni nobiltà, così che le loro opere di genio non hanno punto questa gran nota della loro origine, ed essendo una pura imitazione del vero, come una statua di cenci con parrucca e viso di cera ec. colpisce molto meno di quella che insieme colla semplicità e naturalezza conserva l'ideale del bello, e rende straordinario quello ch'è comune, cioè mostra ne' suoi eroi un'anima grande e un'attitudine dignitosa, il che muove la maraviglia e  87 il sentimento profondo colla forza del contrasto, mentre nel romantico non potete esser commosso se non come dagli avvenimenti ordinari della vita, che i romantici esprimono fedelmente, ma senza dargli nulla di quello straordinario e sublime, che innalza l'immaginazione, e ispira la meditazione profonda e la intimità e durevolezza del sentimento. E così ancora si verifica che gli antichi lasciavano a pensare più di quello ch'esprimessero, e l'impressione delle loro opere era più durevole.

[100,1]   100 È cosa osservata degli antichi poeti ed artefici, massimamente greci, che solevano lasciar da pensare allo spettatore o uditore più di quello ch'esprimessero. (V. p. 86-87. di questi pensieri) E quanto alla cagione di ciò, non è altra che la loro semplicità e naturalezza, per cui non andavano come i moderni dietro alle minuzie della cosa, dimostrando evidentemente lo studio dello scrittore, che non parla o descrive la cosa come la natura stessa la presenta, ma va sottilizzando, notando le circostanze, sminuzzando e allungando la descrizione per desiderio di fare effetto, cosa che scuopre il proposito, distrugge la naturale disinvoltura e negligenza, manifesta l'arte e l'affettazione, ed introduce nella poesia a parlare più il poeta che la cosa. Del che v. il mio discorso sopra i romantici, e vari di questi pensieri p. 21 p. 52 p. 57. Ma tra gli effetti di questo costume, dico effetti e non cagioni, giacchè gli antichi non pensavano certamente a questo effetto, e non erano portati se non dalla causa che ho detta, è notabilissimo quello del rendere l'impressione della poesia o dell'arte bella, infinita, laddove quella de' moderni è finita. Perchè descrivendo con pochi colpi, e mostrando poche parti dell'oggetto, lasciavano l'immaginazione errare nel vago e indeterminato di quelle idee fanciullesche, che nascono dagl'ignoranza dell'intiero. Ed una scena campestre p. e. dipinta dal poeta antico in pochi tratti, e senza dirò così, il suo orizzonte, destava nella fantasia quel divino ondeggiamento d'idee confuse, e brillanti di un indefinibile romanzesco, e di quella eccessivamente cara e soave stravaganza {e maraviglia,} che ci solea rendere estatici nella nostra fanciullezza. Dove che i moderni, determinando ogni oggetto, e mostrandone tutti i confini, son privi quasi affatto di questa emozione infinita, e invece non destano se non quella finita e circoscritta, che nasce dalla cognizione dell'oggetto intiero, e non ha nulla di stravagante, ma è propria dell'età matura, che è priva di quegl'inesprimibili diletti della vaga immaginazione provati nella fanciullezza. (8. Gen. 1820.)

[154,1]  Da quello che dice Montesquieu Essai sur le Goût. Des plaisirs de l'ame. p. 369.-370. deducete che le regole della letteratura e belle arti non possono affatto essere universali, e adattate a ciascheduno. Bensì è vero che la maniera di essere di un uomo nelle cose principali e sostanziali è comune a tutti, e perciò le regole capitali delle lettere e arti belle, sono universali. Ma alcune piccole o mediocri differenze sussistono tra popolo e popolo tra individuo e individuo, e massimamente fra secolo e secolo. Se tutti gli uomini fossero di vista corta, {come sono molti} l'architettura in molte sue parti sarebbe difettosa, e converrebbe riformarla. {Così al contrario. Intanto ella è difettosa veramente rispetto a quei tali.} Gli orientali aveano ed hanno più rapidità, vivacità, fecondia ec. di spirito che gli europei. Perciò quella soprabbondanza che notiamo nelle loro poesie ec. se sarebbe difetto tra noi, poteva non esserlo, o esser minore appresso un popolo più capace per sua natura di seguire e di comprendere coll'animo suo quella maniera del poeta. Lo stesso dite dell'oscurità, del metaforico eccessivo per noi, {delle sottigliezze, delle troppe minuzie,} dell'ampolloso ec. ec. E questa distinzione fatela anche tra i popoli europei, e non condannate una letteratura perchè è diversa da un'altra stimata classica. Il {tipo o la forma del bello} non esiste, e non è altro che l'idea della convenienza. Era un sogno di Platone che le idee delle cose esistessero innanzi a queste, in maniera che queste non potessero esistere altrimenti {v. Montesq. ivi. capo 1. p. 366.} quando la loro maniera di esistere è affatto arbitraria e dipendente dal creatore, come dice Montesquieu, e non ha nessuna ragione per esser piuttosto così che in un altro modo, se non la volontà di chi le ha fatte. E chi sa che non esista un altro, o più, o infiniti altri sistemi di cose così diversi dal nostro che noi non li possiamo neppur concepire?  155 Ma noi che abbiamo rigettato il sogno di Platone conserviamo quello di un tipo immaginario del bello. (V. il discorso di G. Bossi nella B. Italiana). Ora l'idea della convenienza essendo universale, ma dipendendo dalle opinioni caratteri costumi ec. il giudizio e il discernimento di quali cose convengano insieme, ne deriva che la letteratura e le arti, quantunque pel motivo sopraddetto siano soggette a regole universali nella sostanza principale, tuttavia in molti particolari debbano cangiare infinitamente secondo non solamente le diverse nature, ma anche le diverse qualità mutabili, vale a dire opinioni, gusti, costumi ec. degli uomini, che danno loro diverse idee della convenienza relativa.

[164,2]  Il racconto è uffizio della parola, la descrizione del disegno (eseguito in qualunque modo). Quindi non è maraviglia che quello sia più facile di questa al parlatore. E questa è una delle primarie cagioni per cui era falso ed assurdo quel genere {di poesia} poco fa tanto in pregio e in uso appresso gli stranieri massimamente, che chiamavano descrittiva. Perchè quantunque il poeta o lo scrittore possa bene assumere anche l'uffizio di descrivere, è da stolto il farne professione, non essendo uffizio proprio della poesia, e quindi non è possibile che non ne risulti affettazione e ricercatezza, e stento, volendolo fare per istituto e per argomento, lasciando stare la noia che deve nascere dalla lettura di una poesia tutta diretta a un uffizio proprio di un'altra arte, e perciò e inferiore a questa, malgrado qualunque studio, e stentata, e tediosa per la continuazione di una cosa che non appartenendole non può esser troppo lunga, al contrario di quelle che le appartengono, nelle quali nessuno biasima che poesia si ravvolga tutta intera. (12. Luglio 1820.).

[172,1]  Da questa teoria del piacere deducete che la grandezza anche delle cose non piacevoli per se stesse, diviene un piacere per questo solo ch'è grandezza. E non attribuite questa cosa alla grandezza immaginaria della nostra natura. Posta la detta teoria, si viene a conoscere (quello ch'è veramente) che il desiderio del piacere diviene una pena, e una specie {di travaglio} abituale dell'anima. Quindi 1. un assopimento dell'anima è piacevole. I turchi se lo proccurano coll'oppio, ed è grato all'anima perchè in quei momenti non è affannata dal desiderio, perchè è come un riposo dal desiderio tormentoso, e impossibile a soddisfar pienamente; {un intervallo come il sonno nel quale se ben l'anima forse non lascia di pensare, tuttavia non se n'avvede.} 2. la vita continuamente occupata è la più felice, quando anche non sieno occupazioni e sensazioni vive, e varie. L'animo occupato è distratto da quel desiderio innato che non lo lascerebbe in pace, o lo rivolge a quei piccoli fini della giornata (il terminare un lavoro {il provvedere ai suoi bisogni ordinari ec.} ec. ec.) giacchè li considera allora come piaceri (essendo piacere tutto quello che l'anima desidera), e conseguitone uno, passa a un altro, così che è distratto da desideri maggiori, e non ha campo di affliggersi della vanità e del vuoto delle cose, e la speranza di quei  173 piccoli fini, e i {piccoli} disegni sulle occupazioni {avvenire} o sulle speranze di un esito {generale} lontano e desiderato, bastano a riempierlo, e a trattenerlo nel tempo del suo riposo, il quale non è troppo lungo perchè sottentri la noia; oltre che il riposo dalla fatica è un piacere per se. Questa dovea esser la vita dell'uomo, ed era quella dei primitivi, ed è quella dei selvaggi, {degli agricoltori ec.} e gli animali non per altra cagione se non per questa principalmente, vivono felici. Ed osservate come lo spettacolo della vita occupata laboriosa e domestica, sembri anche oggidì, a chi vive nel mondo, lo spettacolo della felicità, anche per la mancanza dei dolori, e delle cure e afflizioni reali. 3. il maraviglioso, lo straordinario è piacevole, quantunque la sua qualità particolare non appartenga a nessuna classe delle cose piacevoli. L'anima prova sempre piacere quando è piena (purchè non sia di dolore), e la distrazione viva ed intera è un piacere {rispetto a lei} assolutamente, come il riposo dalla fatica è piacere, perchè una tal distrazione è riposo dal desiderio. E come è piacevole lo stupore cagionato dall'oppio (anche relativamente alla dimenticanza dei mali positivi), così quello cagionato dalla maraviglia, dalla novità, e dalla singolarità. Quando anche la maraviglia non sia tanta che riempia l'anima, se non altro l'occupa sempre fortemente, ed è piacevole per questa parte. Notate che la natura aveva voluto che la maraviglia {1.} fosse cosa ordinarissima all'uomo, 2. fosse {spessissimo} intera, cioè capace di riempier tutta l'anima. Così accade ne' fanciulli, e accadeva ne' primitivi, e ora negl'ignoranti, ma non può accadere senza l'ignoranza, e l'ignoranza d'oggi non può mai esser come quella dell'uomo che non vive in società, perchè vivendo in società,  174 l'esperienza de' passati e de' presenti l'istruisce, più o meno, ma sempre l'istruisce, e la novità diventa rara. 4. anche l'immagine del dolore e delle cose terribili ec. è piacevole, come ne' drammi e poesie d'ogni sorta, spettacoli ec. Purchè l'uomo non tema o non si dolga per se, la forza della distrazione gli è sempre piacevole. Non è bisogno che quelle immagini siano di cose straordinarie: in questo caso cadrebbero sotto la categoria precedente. Ma la semplice immagine del dolore ec. è sufficiente a riempier l'animo e distrarlo. 5. la grandezza di ogni qualsivoglia genere (eccetto del proprio {male}) è piacevole. Naturalmente il grande occupa più spazio del piccolo, salvo se la piccolezza è straordinaria, nel qual caso occupa più della grandezza ordinaria. Questo ch'io dico della grandezza è un effetto materiale derivante dalla inclinazione dell'uomo al piacere, e non dalla inclinazione alla grandezza. Si potrebbe forse dir lo stesso del sublime, il quale è cosa diversa dal bello ch'è piacevole all'uomo per se stesso. In somma la noia non è altro che una mancanza del piacere che è l'elemento della nostra esistenza, e di cosa che ci distragga dal desiderarlo. Se non fosse la tendenza imperiosa dell'uomo al piacere sotto qualunque forma, la noia, quest'affezione tanto comune, tanto frequente, e tanto abborrita non esisterebbe. E infatti per che motivo l'uomo dovrebbe sentirsi male, quando non ha male nessuno? Poniamo un uomo isolato senza nessuna occupazione spirituale o corporale, e senza nessuna cura o afflizione o dolor positivo, o annoiato  175 dalla uniformità di una cosa non penosa nè dispiacevole per sua natura, e ditemi per che motivo quest'uomo deve soffrire. E pur vediamo che soffre, e si dispera, e preferirebbe qualunque travaglio a quello stato. (Anzi è famosa la risposta affermativa data dai medici consultati dal duca di Brancas, se la noia potesse uccidere: Lady Morgan France l. 8. notes) Non per altro se non per un desiderio ingenito e compagno inseparabile dell'esistenza, che in quel tempo non è soddisfatto, non ingannato, non mitigato, non addormentato. E la natura è certo che ha provveduto in tutti i modi contro questo male, all'orrore e ripugnanza del quale nell'uomo, si può paragonare quell'orrore del vuoto che gli antichi fisici supponevano nella natura, per ispiegare alcuni effetti naturali. Ha provveduto col dare all'uomo molti bisogni, e nella soddisfazione del bisogno (come della fame e della sete, {freddo, caldo ec.}) porre il piacere, quindi col volerlo occupato; colla gran varietà, {colla immaginazione che l'occupa anche del nulla,} ed anche col timore (il quale sebbene è un effetto naturale e spontaneo anch'esso dell'amor proprio, tuttavia bisogna considerare il sistema della natura in genere, e la mirabile armonia e corrispondenza di diversi effetti a questo o quello scopo), coi pericoli i quali affezionano maggiormente alla vita, e sciolgono la noia, {colle turbazioni degli elementi,} coi dolori e coi mali istessi, perchè è più dolce il guarir dai mali, che il vivere senza mali; {+e con tali altri disastri, che si considerano come mali, e quasi difetti della natura, scusandola col definirli per accidenti fuori dell'ordine; ma che forse essendo tali ciascuno, non lo sono tutti insieme; ed appartengono anch'essi al gran sistema universale.} In somma il sistema della natura rispetto all'uomo è sempre diretto ad allontanar da lui questo male formidabile della noia, che a detta di tutti i filosofi essendo così frequente all'uomo moderno, è quasi sconosciuto al primitivo (e così agli animali). E osservate come i fanciulli {anche} in una quasi perfetta inazione, pur di rado o {non} mai sentano  176 il vero tormento della noia, perchè ogni minima bagattella basta ad occuparli tutti interi, e la forza della loro immaginazione dà corpo e vita e azione ad ogni fantasia che si affacci loro alla mente ec. e trovano in somma in se stessi una sorgente inesauribile di occupazioni {e} sempre varie. Questo senza cognizioni, senza esperienze, senza viaggi, senz'aver veduto udito ec. in un mondo ristrettissimo {e uniforme.} E laddove parrebbe che quanto più questo mondo e questo campo si accresce {e diversifica,} tanto più {ampio e vario per} l'uomo dovesse essere il fondo delle occupazioni interne come son quelle dei fanciulli, {e la noia tanto più rara,} nondimeno vediamo accadere tutto il contrario. Gran lezione per chi non vuol riconoscere la natura come sorgente quasi unica di felicità, e l'alterazione di lei, come certa cagione d'infelicità. Del resto che la forza e fecondità dell'immaginazione 1. come rende facilissima l'azione, così spessissimo renda facile l'inazione, 2. sia cosa ben diversa dalla profondità della mente, la quale per lo contrario conduce all'infelicità, è manifesto per l'esempio de' popoli meridionali, segnatamente degl'italiani, rispetto ai settentrionali. Giacchè gl'italiani {1.} come una volta per il loro entusiasmo figlio di un'immaginazione viva e più ricca che profonda, erano attivissimi, così ora una delle cagioni per cui non si accorgono o {almeno} non si disperano affatto di una vita sempre uniforme, e di una perfetta inazione, è la stessa immaginazione ugualmente ricca e varia, e la soprabbondanza delle sensazioni che ne deriva, la quale gl'immerge senza che se n'avvedano in una specie di rêve, come i fanciulli quando son soli ec. cosa continuamente inculcata dalla Staël, {laddove i settentrionali non avendo tal sorgente di occupazione interna atta a consolarli, per necessità ricorrono all'esterna, e divengono attivissimi.} 2. la profondità della mente,  177 e la facoltà di penetrare nei più intimi recessi del vero dell'astratto ec. quantunque non sia loro ignota a cagione della loro sottigliezza, {prontezza e penetrazione, (che rende loro più facile il concepimento e la scoperta del vero, laddove agli altri bisogna più fatica, e perciò spesso sbagliano con tutta la profondità)} contuttociò non è il loro forte, e per lo contrario forma tutta l'occupazione e quindi l'infelicità dei settentrionali colti (osservate perciò la frequenza de' suicidi in inghilterra) i quali non hanno cosa che li distragga dalla considerazione del vero. E quantunque paia che l'immaginazione anche appresso loro sia caldissima originalissima ec. tuttavia quella è piuttosto filosofia e profondità, che immaginazione, e la loro poesia piuttosto metafisica che poesia, venendo più dal pensiero che dalle illusioni. {E il loro sentimentale è piuttosto disperazione che consolazione.} E la poesia antica perciò appunto non è stata mai fatta per loro; perciò appunto hanno gusti tutti differenti, e si compiacciono degli {enti} allegorici, delle astrazioni ec. (V. p. 154.) perciò appunto sarà sempre vero che la nostra è propriamente la patria della poesia, e la loro quella del pensiero. (v. p. 143-144.)

[191,3]  Con quello che dice Montesquieu, Essai sur le Gout. Des diverses causes qui peuvent produire un sentiment. De la sensibilité. De la délicatesse p. 389-393. spiegate la cagione per cui c'interessino tanto le Storie romana e greca, i fatti cantati da Omero e da Virgilio ec. le tragedie ec. composte  192 sopra quegli argomenti ec. ec. E come quell'interesse non ci possa esser suscitato da nessun'altra storia, o poema sopra altri fatti ancorchè benissimo cantati, come dall'Ossian, o tragedia d'altri argomenti, quando anche appartengano alla nostra storia patria più immediata, come agli avvenimenti de' bassi tempi ec. e molto meno dalle poesie orientali, e da cento altre belle cose volute e messe in voga dai nostri romantici, che di vera psicologia non s'intendono un fico. Tutto proviene dalla moltiplicità delle cause che producono in noi un sentimento, e sono, rispetto alle dette cose, ricordanze della fanciullezza, abitudine presa, fama universale di quelle nazioni e di quei poeti, affezionamento ancorchè involontario, continuo uso di sentirne parlare, rispetto venerazione ammirazione amore per quelli che ne hanno parlato, tutte ragioni la mancanza delle quali rende difficilissimo, e forse impossibile il fare ugualmente interessante un soggetto nuovo, massime in poesia, dove tutto il diletto proviene dall'interesse, e non può stare colla sola curiosità, o desiderio d'istruirsi ec. come nelle storie e simili. E v. il mio discorso sui romantici. Souvent notre ame se compose elle-même des raisons de plaisir, et elle y réussit surtout par les liaisons qu'elle met aux choses. * Questo e tutto l'altro che dice Montesquieu è notabilissimo, e applicabile a diversissimi casi e condizioni nelle quali ci riesce piacevole quello che ad altri non riesce, e a noi  193 stessi non riusciva in altre circostanze. P. e. fu un tempo non breve in cui la poesia classica non mi dava nessun piacere, e io non ci trovava nessuna bellezza. Fu un tempo in cui io non trovava altro studio piacevole che la pura {e secca} filologia, che ad altri par noiosissima. Fu un tempo in cui le scienze mi parevano studi intollerabili. E quanti nelle loro professioni trovano piaceri, che agli altri parranno maravigliosi, non potendo comprendere che diletto si trovi in quelle occupazioni! E nominatamente in quello che appartiene alle lettere e belle arti, chi non sa e non vede tuttogiorno che il letterato e l'artista trova piaceri incredibili {e sempre nuovi} nella lettura o nella contemplazione di questa o di quell'opera, che letta o contemplata dai volgari, non sanno comprendere che diascolo di gusto ci si trovi? E piuttosto lo troveranno in cento altre operacce di pessima lega. Con questo spiegate ancora la diversità de' gusti ne' diversi tempi, classi, nazioni, climi ec. (29. Luglio 1820.).

[203,2]  L'affettazione nuoce anche alla maraviglia, capital cagione del diletto nelle arti. Primieramente il conoscere il proposito toglie  204 la sorpresa. Poi, e questo è il principale, non vedi {somma} difficoltà in una figura somigliantissima al vero, ma stentata. Oltre che lo stento detrae al vero, perchè non appartiene al vero se non la naturalezza, non è maraviglia, che con fatica ti sia riuscito, quello che volevi. E non è maraviglia che tu facci una cosa volendo, come che tu la facci, senza che gli altri si accorgono che tu l'abbi voluto. E non è difficile il fare una cosa difficile, difficilmente, ma in modo che paia facile. Così c'è il contrasto fra la nota difficoltà della cosa, e l'apparente difficoltà del modo. L'affettazione toglie il contrasto ec. ec. V. se vuoi Montesquieu, Essai sur le goût. Amsterdam 1781. du je ne sais quoi. p. 396.-397. (9. Agosto 1820.).

[211,2]  È curioso che si riprenda {(dagli stranieri particolarmente)} Michelangelo per aver troppo voluto dimostrare la sua scienza anatomica nelle scolture, e si dia per regola di nasconder sempre questa scienza nell'arte dello scolpire o del dipingere, ed esser meglio ignorarla affatto che ostentarla (come si dice, mi pare, di Raffaello, che non si curò di studiarla); e che frattanto gli stranieri massimamente non sieno mai così contenti come quando hanno inzeppato le loro poesie di tecnicismi, di formole, di nozioni astratte e metafisiche, di psicologia, d'ideologia, di storia naturale, di scienza di viaggi, di geografia, di politica, e d'erudizione, scienza, arte, mestiero d'ogni sorta. E mentre non vogliono l'erudizione antica, lodano e abusano vituperosamente della moderna. (15. Agosto 1820.). {{Vedi la p. 238. capoverso 1.}}

[223,3]  Lord Byron nelle annotazioni al Corsaro (forse anche ad altre sue opere) cita esempi storici, di quegli effetti delle  224 passioni, e di quei caratteri ch'egli descrive. Male. Il lettore deve sentire e non imparare la conformità che ha la tua descrizione ec. colla verità e colla natura, {e che quei tali caratteri e passioni in quelle tali circostanze producono quel tale effetto;} altrimenti il diletto poetico è svanito, e la imitazione cadendo sopra cose ignote, non produce maraviglia, ancorchè esattissima. Lo vediamo anche nelle commedie e tragedie, dove certi caratteri straordinari affatto, benchè veri, non fanno nessun colpo. V. il discorso sui romantici, intorno agli altri oggetti d'imitazione. E come non produce maraviglia, così neanche affetti e sentimenti, e corrispondenza del cuore a ciò che si legge o si vede rappresentare. E la poesia si trasforma in un trattato, e l'azione sua dall'immaginazione e dal cuore passa all'intelletto. Effettivamente la poesia di Lord Byron sebbene caldissima, tuttavia per la detta ragione, la quale fa che quel calore non sia communicabile, è nella massima parte un trattato oscurissimo di psicologia, ed anche non molto utile, perchè i caratteri e passioni ch'egli descrive sono così strani che non combaciano in verun modo col cuore {di chi legge,} ma ci cascano sopra disadattamente, come per angoli e spicoli, e l'impressione che ci fanno è molto più esterna che interna. E noi non c'interessiamo vivamente se non per li nostri simili, e come gli enti allegorici, o le piante o le bestie ec. così gli uomini  225 di carattere affatto straordinario non sono personaggi adattati alla poesia. Già diceva Aristotele che il protagonista della tragedia non doveva essere nè affatto scellerato nè affatto virtuoso. Schernite pure Aristotele quanto volete, anche per questo insegnamento (come credo che abbian fatto); alla fine la vostra psicologia, s'è vera, vi deve ricondurre allo stesso luogo, e a ritrovare il già trovato. (24. Agosto 1820.). {{V. p. 238. pensiero 1.}}

[225,1]  La sola cosa che deve mostrare il poeta è di non capire l'effetto che dovra{nno} produrre in chi legge, le suoi[sue] immagini, descrizioni, affetti ec. Così l'oratore, e ogni scrittore di bella letteratura, e si può dir quasi in genere, ogni scrittore. Il ne paraît point chercher à vous attendrir:, * dice di Demostene il Card. Maury Discours sur l'Éloquence, écoutez-le cependant, et il vous fera pleurer par réflexion. * E quantunque anche la disinvoltura possa essere affettata, e da ciò guasta, tuttavia possiamo dire iperbolicamente, che se veruna affettazione è permessa allo scrittore, non è altra che questa di non accorgersi nè prevedere i begli effetti che le sue parole faranno in chi leggerà, o ascolterà, e di non aver volontà nè scopo nessuno, eccetto quello ch'è manifesto e naturale, di narrare, di celebrare, compiangere ec. Laonde è veramente miserabile {e barbaro} quell'uso moderno di tramezzare tutta la scrittura o poesia di segnetti e  226 lineette, e punti ammirativi doppi, tripli, ec. Tutto il Corsaro di Lord Byron (parlo della traduzione non so del testo nè delle altre sue opere) è tramezzato di lineette, non solo tra periodo e periodo, ma tra frase e frase, anzi spessissimo la stessa frase è spezzata, e il sostantivo è diviso dall'aggettivo con queste lineette (poco manca che le stesse parole non siano così divise), le quali ci dicono a ogni tratto come il ciarlatano che fa veder qualche bella cosa; fate attenzione, avvertite che questo che viene è un bel pezzo, osservate questo epiteto ch'è notabile, fermatevi sopra questa espressione, ponete mente a questa immagine ec. ec. cosa che fa dispetto al lettore, il quale quanto più si vede obbligato a fare avvertenza, tanto più vorrebbe trascurare, e quanto più quella cosa gli si dà per bella, tanto più desidera di trovarla brutta, e finalmente non fa nessun caso di quella segnatura, e legge alla distesa, come non ci fosse. Lascio l'incredibile, continuo e manifestissimo stento con cui il povero Lord suda e si affatica perchè ogni minima frase, ogni minimo aggiunto sia originale e nuovo, e non ci sia cosa tanti milioni di volte detta, ch'egli non la ridica in un altro modo, affettazione più chiara del sole, che disgusta eccessivamente, e oltracciò stanca per l'uniformità, e per la continua fatica dell'intelletto necessaria a capire quella studiatissima oscurissima e perenne originalità. (25. Agosto 1820.).

[231,2]  Omero e Dante per l'età loro seppero moltissime cose, e più di quelle che sappiano la massima parte degli uomini colti d'oggidì, non solo in proporzione dei tempi, ma anche assolutamente. Bisogna distinguere la cognizione materiale dalla filosofica, la cognizione fisica dalla matematica, la cognizione degli effetti dalla cognizione delle cause. Quella è necessaria alla fecondità e varietà dell'immaginativa, alla proprietà verità evidenza ed efficacia dell'imitazione. Questa non può fare che non pregiudichi al poeta. Allora giova sommamente al poeta l'erudizione, quando l'ignoranza delle cause, concede al poeta, non solamente rispetto agli altri ma anche a se stesso, l'attribuire gli effetti che vede o conosce, alle cagioni che si figura la sua fantasia. (5. Settembre 1820.).

[238,1]  Sono state sempre derise quelle poesie che aveano bisogno di note per farsi intendere. E tuttavia queste note riguardavano cose accessorie o secondarie, nomi, allusioni, fatti poco noti e male espressi ec. Che si dirà di quei poemi che hanno bisogno di note dichiarative delle cose sostanziali e principali, vale a dire dei caratteri, e delle proprietà ed operazioni del cuore umano che descrivono, come sono i poemi di Lord Byron? Questi sono i riformatori della poesia? Questi sono i grandi psicologi? Ma senza psicologia sapevamo già da gran tempo che in questo modo non si fa effetto in chi legge. Vedi la p. 223-225.

[261,1]  Osserverò che il detto fenomeno occorre molto più difficilmente nelle poesie tetre e nere del Settentrione, massimamente moderne, come in quelle di Lord Byron, che nelle meridionali, le quali conservano una certa luce negli argomenti più bui, dolorosi e disperanti; e la lettura del Petrarca, p. e. de' trionfi, e della conferenza di Achille e di Priamo, dirò ancora di Verter, produce questo effetto molto più che il Giaurro, o il Corsaro ec. non ostante che {trattino e} dimostrino la stessa infelicità degli uomini, e vanità delle cose. (4. 8bre 1820.). Io so che letto Verter mi sono trovato caldissimo nella mia disperazione letto Lord Byron, freddissimo, e senza entusiasmo nessuno; molto meno consolazione.  262 E certo Lord Byron non mi rese niente più sensibile alla mia disperazione: piuttosto mi avrebbe fatto più insensibile e marmoreo.

[270,1]   270 Quello che ho detto p. 266.-268. deve servir di regola agli scrittori drammatici nell'esprimere e modellare i caratteri dei diversi tempi. (10. 8bre 1820.).

[274,1]  Alla p. 252 capoverso 1. Vedi in questo proposito la p. 114. pensiero ultimo, e considera la gran contrarietà di Catone ai progressi dello studio presso i Romani, i quali sono un vivissimo esempio di quello ch'io dico, cioè dell'esser gli studi, tanto ameni quanto seri e filosofici, favorevolissimi alla tirannia. V. anche Montesquieu Grandeur etc. ch. 10. principio. Certo la profonda filosofia di Seneca, di Lucano, di Trasea Peto, di Erennio Senecione, di Elvidio Prisco, di Aruleno Rustico, di Tacito ec. non impedì la tirannia, anzi laddove i Romani erano stati liberi senza filosofi, quando n'ebbero in buon numero, e così profondi come questi, e come non ne avevano avuti mai, furono schiavi. E come giovano tali studi alla tirannia, sebbene paiano suoi nemici, così scambievolmente la  275 tirannia giova loro, 1. perchè il tiranno ama e proccura che il popolo si diverta, o pensi (quando non si possa impedire) in vece che operi, 2. perchè l'inoperosità del suddito lo conduce naturalmente alla vita del pensiero, mancando quella dell'azione, 3. perchè l'uomo snervato e ammollito è più capace e più voglioso o di pensare, o di spassarsi coll'amenità ec. degli studi eleganti, che di operare, 4. perchè il peso, la infelicità, la monotonia, il sombre della tirannia fomenta e introduce la riflessione, la profondità del pensare, la sensibilità, lo scriver malinconico; l'eloquenza non più viva ed energica, ma lugubre, profonda, filosofica ec. 5. perchè la mancanza delle vive e grandi illusioni spegnendo l'immaginazione lieta aerea brillante e insomma naturale come l'antica, introduce la considerazione del vero, la cognizione della realtà delle cose, la meditazione ec. e dà anche luogo all'immaginazione tetra astratta metafisica, e derivante più dalle verità, dalla filosofia, dalla ragione, che dalla natura, e dalle vaghe idee proprie naturalmente della immaginazione primitiva. Come è quella de' settentrionali, massime oggidì, fra' quali la poca vita della natura, dà luogo all'immaginativa fondata sul pensiero,  276 sulla metafisica, sulle astrazioni, sulla filosofia, sulle scienze, sulla cognizione delle cose, sui dati esatti ec. Immaginativa che ha piuttosto che fare colla matematica sublime che colla poesia. (14. 8.bre 1820.).

[285,2]  Si può applicare alla poesia (come anche anche alle cose che hanno relazione o affinità con lei) quello che ho detto altrove pp. 14-21 [p. 125,1] p. 215: che alle grandi azioni è necessario un misto di persuasione e di passione o illusione. Così la poesia tanto riguardo al maraviglioso, quanto alla commozione o impulso di qualunque genere, ha bisogno di un falso che pur possa persuadere, non solo secondo le regole ordinarie della verisimiglianza, ma anche rispetto ad un certo tal quale convincimento che la cosa stia o possa stare effettivamente così. Perciò l'antica mitologia, o  286 qualunque altra invenzione poetica che la somigli, ha tutto il necessario dalla parte dell'illusione, passione ec. ma mancando affatto dalla parte della persuasione, non può più produrre gli effetti di una volta, e massime negli argomenti moderni, perchè negli antichi, l'abitudine ci proccura una tal quale persuasione, principalmente quando anche il poeta sia antico, perchè immedesimatasi in noi l'idea di quei fatti, di quei tempi, di quelle poesie ec. con quelle finzioni, queste ci paiono naturali e quasi ci persuadono, perchè l'assuefazione c'impedisce quasi di distinguerle da quei poeti, tempi, avvenimenti ec. e così machinalmente ci lasciamo persuadere quanto basta all'effetto, che la cosa potesse star così. Ma applicate nuovamente le stesse o altre tali finzioni, sia ad altri argomenti antichi, sia massimamente a soggetti moderni o de' bassi tempi ec. ci troviamo sempre un non so che di arido e di falso, perchè manca la tal quale persuasione, quando anche la parte del bello immaginario, maraviglioso ec. sia perfetta. Ed anche per questa parte il Tasso non produrrà mai l'effetto dei poeti antichi,  287 sebbene il suo favoloso e maraviglioso è tratto dalla religion Cristiana. Ma oggidì in tanta propagazione e incremento di lumi, nessuna finzione o nuova nuovamente applicata, trova il menomo luogo nell'intelletto, mancando la detta assuefazione, la quale supplisce al resto ne' poeti antichi. E questa è una gran ragione per cui la poesia oggidì non può più produrre quei grandi effetti nè riguardo alla maraviglia e al diletto, nè riguardo all'eccitamento degli animi, delle passioni ec. all'impulso a grandi azioni ec. Tanto più che la religion cristiana non si presta alla finzione persuadibile, come la pagana. A ogni modo è certo appunto per le sopraddette osservazioni, che la pagana oggidì non potendo aver più effetto, il poeta deve appigliarsi alla cristiana; e che questa maneggiata con vero giudizio, {scelta,} e abilità, può tanto per la maraviglia che per gli affetti {ec.} produrre impressioni sufficienti e notabili. (19. 8.bre 1820.).

[288,1]  Tutte le cose si desiderano perfette relativamente al loro genere. Tuttavia perchè il perfetto è rarissimo in tutte le specie di cose, coloro che imitano o contraffanno, sogliono mescolare alla imitazione qualche difetto, cioè imitare piuttosto  289 e figurare e scegliere l'individuo difettoso che il perfetto, per render la imitazione più verisimile e credibile, e fare inganno, e persuadere che il finto sia vero. E laddove il difetto scema pregio all'imitato e vi si biasima, accresce pregio all'imitazione e vi si loda. Così se tu vuoi contraffare un filo di perle, non le fai tutte tonde perfettamente, sebbene in un filo vero le vorresti tutte così. Ed imiti piuttosto una gemma di un prezzo mediocre, di quello che contraffarne una inestimabile. Così dunque loderemo sempre più l'Achille difettoso di Omero, che l'Enea, il perfetto eroe di Virgilio, a cagione della credibilità, del vantaggio che ne cava l'illusione e la persuasione. Ed estenderemo questa osservazione a regolamento di tutti i poeti, quando scelgono qualche oggetto da imitare, acciocchè rifiutino gli eccessi tanto di perfezione quanto d'imperfezione, intorno alla quale siamo pure nello stesso caso. Applicate quest'ultima riflessione ai protagonisti di Lord Byron. (20. 8.bre 1820.)

[303,2]  Osservano i giuristi che nel Cod. Giustin. non si trova legge contro i duelli (perlochè moltissimi si sforzano di tirarci scioccamente quella di Costantino M.  304 contro i Gladiatori). Così accade a chi fa il ritratto o la copia avanti che abbia veduto l'originale, o ad un fanciullo che si faccia le vesti per quando sarà cresciuto.

[307,1]  È un curioso andamento degli studi umani, che i geni più sublimi liberi e irregolari, quando hanno acquistato fama stabile e universale, diventino classici, cioè i loro scritti entrino nel numero dei libri elementari, e si mettano in mano de' fanciulli, come i trattati più secchi e regolari delle cognizioni esatte.

[307,2]  Omero che scriveva innanzi ad ogni regola, non si sognava certo d'esser gravido delle regole come Giove di Minerva o di Bacco, nè che la sua irregolarità sarebbe stata misurata, analizzata, definita, e ridotta in capi ordinati per servir di regola agli altri, e impedirli di esser liberi, irregolari, grandi, e originali come lui. E si può ben dire che l'originalità di un grande scrittore, producendo la sua fama, (giacchè senza quella, sarebbe rimato oscuro, e non avrebbe servito di norma  308 e di modello) impedisce l'originalità de' successori. Io compatisco tutti, ma in ispecie i poveri gramatici, i quali dovendo formare la prosodia greca sopra Omero, hanno dovuto popolare il Parnaso greco di eccezioni, di sillabe comuni ec. o almeno avvertire che molti esempi di Omero ripugnavano ai loro insegnamenti, perchè Omero innocentemente, non sapendo il gran feto delle regole del quale erano pregni i suoi poemi, adoperava le sillabe a suo talento, e fino nello stesso piede, adoperava la stessa sillaba una volta {lunga,} e un'altra breve.

[373,1]  La poesia e la prosa francese si confondono insieme, e la francia non ha vera distinzione di prosa e di poesia, non solamente perchè il suo stile poetico non è distinto dal prosaico, e perch'ella non ha vera lingua poetica, e perchè anche relativamente alle cose, i suoi poeti (massime moderni) sono più scrittori, e pensatori e filosofi che poeti, e perchè Voltaire p. e. nell'Enriade, scrive con quello stesso enjouement, con quello stesso esprit, con quella stess'aria di conversazione, con quello stesso tour e giuoco di parole di frasi di maniere e di sentimenti e sentenze, che adopra nelle sue prose: non solamente, dico, per tutto questo, ma anche perchè la prosa francese, oramai è una specie di poesia. Filosofi, oratori, scienziati, scrittori d'ogni sorta, non sanno essere e non si chiamano eleganti, se non per uno stile enfatico, similitudini, metafore, insomma stile continuamente poetico, e montato principalmente sul tuono lirico. E ciò massimamente è accaduto dopo l'introduzione de' poemi in prosa, siano poemi propriamente detti, siano romanzi, opere descrittive, sentimentali ec. Ma  374 i francesi che si credono i soli maestri e modelli e conservatori, e zelatori dello scriver classico a' tempi moderni, non so in qual classico antico abbiano trovato questo costume, per cui non si sa essere elegante nè eloquente, senza andare a quella perpetua, dirò così, traslazione {e μετεωρία} {e concitazione} di stile, ch'è propria della poesia. (L'eloquenza di Bossuet, è appunto di questo tenore; tutta Biblica, tutta in un gergo di convenzione; e lo stile biblico, e questo gergo forma l'eloquenza e l'eleganza ordinaria d'ogni sorta di scrittori francesi oggidì.) Non mai sedatezza, non mai posatezza, non semplicità, non familiarità. Non dico semplicità nè familiarità distintiva di uno stile o di uno scrittore particolare, ma dico quella ch'è propria universalmente e naturalmente della prosa, che non è uno scrivere ispirato. Osservino Cicerone, osservino gli scrittori più energici dell'antichità, e mi dicano se c'è uomo così cieco che non distingua {subito} come quella è prosa non poesia; se ridotta questa prosa in misura, avrebbe mai niente di comune colla poesia (come accadrebbe nelle loro prose); se la prosa antica la più elegante, eloquente, energica, consiste, o no, in uno stile separatissimo dal poetico. Anche i loro scrittori de' buoni secoli, sebbene la lingua francese ha sempre inclinato a questo difetto,  375 nondimeno hanno un gusto {e un sapore} di prosa molto maggiore e più distinto (eccetto pochi), {hanno non dico austerità, neanche gravità {nè verecondia} (pregi ignoti ai francesi) ma pur tanta posatezza {+e castigatezza} di stile quanta è indispensabile alla prosa:} come la Sévigné, Mm̃e Lambert, Racine e Boileau nelle prose, Pascal ec. Anzi letto Pascal, e passando ai filosofi e pensatori moderni, si nota e sente il passaggio e la differenza in questo punto. (2. Dic. 1820.) {{V. p. 477. capoverso 1.}}

[470,2]  La natura non è perfetta assolutamente parlando, ma la sola natura è grande, e fonte di grandezza. Perciò tutto quello che è, o si accosta al perfetto, secondo la nostra maniera astratta di considerare, non è grande. Osservatelo in tutte le cose: nelle opere di genio, poesia, belle arti ec. nelle azioni, nei caratteri, nei costumi, nei popoli, nei governi ec. Un uomo perfetto, non è mai grande. Un uomo grande, non è mai perfetto.  471 L'eroismo e la perfezione sono cose contraddittorie. Ogni eroe è imperfetto. Tali erano gli eroi antichi (i moderni non ne hanno); tali ce li dipingono gli antichi poeti ec. tale era l'idea ch'essi avevano del carattere eroico; al contrario di Virgilio, del Tasso ec. tanto meno perfetti, quanto più perfetti sono i loro eroi, ed anche i loro poemi. (3. Gen. 1821.).

[650,1]  Les passions même les plus vives ont besoin de la pudeur pour se montrer dans une forme séduisante: elle doit se répandre sur toutes vos actions; elle doit parer et embellir  651 toute votre personne. On dit que Jupiter, en formant les passions, leur donna à chacune sa demeure; la pudeur fut oubliée, et quand elle se présenta, on ne savoit plus où la placer; on lui permit de se mêler avec toutes les autres. Depuis ce temps-là, elle en est inséparable. * Mme de Lambert, Avis d'une mère à sa fille, dans ses oeuvres complètes citées ci-dessus, (p. 633.), p. 60-61. Che vuol dir questo, se non che niente è buono senza la naturalezza? Applicate questi detti della Marchesa anche alla letteratura, inseparabile parimente dal pudore, e a quello ch'io dico del sentimento, e del genere sentimentale nel Discorso sui romantici. (13. Febbr. 1821.).

[724,3]  I poeti, oratori, storici, scrittori in somma di bella letteratura, oggidì in italia, non manifestano mai, si può dire, la menoma forza d'animo (vires animi, e non intendo dire la magnanimità), ancorchè il soggetto, o l'occasione {ec.} contenga  725 grandissima forza, sia per stesso fortissimo, abbia gran vita, grande sprone. Ma tutte le opere letterarie italiane d'oggidì sono inanimate, esangui, senza moto, senza calore, senza vita (se non altrui). Il più che si possa trovar di vita in qualcuno, come in qualche poeta, è un poco d'immaginazione. Tale è il pregio del Monti, e dopo il Monti, ma in assai minor grado, dell'Arici. Ma oltre che questo pregio è rarissimo nei nostri odierni o poeti o scrittori, oltre che in questi rarissimi è anche scarso (perchè il più de' loro pregi appartengono allo stile), osservo inoltre che non è veramente spontaneo nè di vena, e soggiungo che non solamente non è, ma non può essere, se non in qualche singolarissima indole.

[865,1]   865 Lodo che si distornino gl'italiani dal cieco amore {e imitazione} delle cose straniere, e molto più che si richiamano[richiamino] e s'invitino a servirsi e a considerare le proprie; lodo che si proccuri ridestare in loro quello spirito nazionale, senza cui non v'è stata mai grandezza a questo mondo, non solo grandezza nazionale, ma appena grandezza individuale; ma non posso lodare che le nostre cose presenti, e parlando di studi, la nostra presente letteratura, la massima parte de' nostri scrittori, ec. ec. si celebrino, si esaltino tutto giorno quasi superiori a tutti i sommi stranieri, quando sono inferiori agli ultimi: che ci si propongano per modelli; e che alla fine quasi ci s'inculchi di seguire quella strada in cui ci troviamo. Se noi dobbiamo risvegliarci una volta, e riprendere lo spirito di nazione, il primo nostro moto dev'essere, {non} la superbia nè la stima delle nostre cose presenti, ma la vergogna. E questa ci deve spronare a cangiare strada del tutto, e rinnovellare ogni cosa. Senza ciò non faremo  866 mai nulla. Commemorare le nostre glorie passate, è stimolo alla virtù, ma mentire e fingere le presenti è conforto all'ignavia, e argomento di rimanersi contenti in questa vilissima condizione. Oltre che questo serve ancora ad alimentare e confermare e mantenere quella miseria di giudizio, o piuttosto quella incapacità d'ogni retto giudizio, e mancanza d'ogni arte critica, di cui lagnavasi l'Alfieri (nella sua vita) rispetto all'italia, e che oggidì è così evidente per la continua esperienza sì delle grandi scempiaggini lodate, sì dei pregi (se qualcuno per miracolo ne occorre) o sconosciuti, o trascurati, o negati, o biasimati. (24. Marzo 1821.).

[975,3]  La scrittura dev'essere scrittura e non algebra;  976 deve rappresentar le parole coi segni convenuti, e l'esprimere e il suscitare le idee e i sentimenti, {ovvero i pensieri e gli affetti dell'animo,} è ufficio delle parole così rappresentate. Che è questo ingombro di lineette, di puntini, di spazietti, {di punti ammirativi doppi e tripli,} che so io? Sto a vedere che torna alla moda la scrittura geroglifica, e i sentimenti e le idee non si vogliono più scrivere ma rappresentare, e non sapendo significare le cose colle parole, le vorremo dipingere o significare con segni, come fanno i cinesi la cui scrittura non rappresenta le parole, ma le cose e le idee. {+Che altro è questo se non ritornare l'arte {dello scrivere} all'infanzia?} Imparate imparate l'arte dello stile, quell'arte che possedevano così bene i nostri antichi, quell'arte che oggi è nella massima parte perduta, quell'arte che è necessario possedere in tutta la sua profondità, in tutta la sua varietà, in tutta la sua perfezione, chi vuole scrivere. E così obbligherete il lettore alla sospensione, all'attenzione, alla meditazione, alla posatezza nel leggere, agli affetti che occorreranno, ve l'obbligherete, dico, con le parole, e non coi segnetti, nè collo spendere due pagine in quella scrittura che si potrebbe contenere in una sola pagina, togliendo le lineette, e le divisioni ec. Che maraviglia risulta da questa sorta d'imitazioni? Non consiste nella maraviglia uno de' principalissimi pregi dell'imitazione, una  977 delle somme cause del diletto ch'ella produce? Or dunque non è meglio che lo scrittore volendo scrivere in questa maniera, si metta a fare il pittore? Non ha sbagliato mestiere? non produrreb' egli molto meglio quegli effetti che vuol produrre scrivendo così? Non c'è maraviglia, dove non c'è difficoltà. E che difficoltà nell'imitare in questo modo? Che difficoltà nell'esprimere il calpestio dei cavalli col trap trap trap, e il suono de' campanelli col tin tin tin, come fanno i romantici? (Bürger nell'Eleonora, B. Ital. tomo 8. p. 365.) Questa è l'imitazione delle balie, e de' saltimbanchi, ed è tutt'una con quella che si fa nella detta maniera di scrivere, e coi detti segni, sconosciutissimi, e con ragione a tutti gli antichi e sommi. (22. Aprile. Giorno di Pasqua 1821.).

[977,1]  Quanto più qualsivoglia imitazione trapassa i limiti dello strumento che l'è destinato, e che la caratterizza e qualifica, tanto più esce della sua natura e proprietà, e tanto più si scema la maraviglia, come se nella scultura che imita col marmo s'introducessero gli occhi di vetro, o le parrucche invece delle chiome scolpite. E così appunto si deve dire in ordine alla scrittura, la quale imita colle parole, e non deve uscire del suo strumento. Massime se questi nuovi strumenti son troppo facili e ovvi,  978 cosa contraria alla dignità e alla maraviglia dell'imitazione, e che confonde la imitazione del poeta o dell'artefice colla misera imitazione delle balie, de' mimi, de' ciarlatani, delle scimie, e con quella imitazione che si fa tutto giorno o con parole, o con gesti, o con lavori {triviali} di mano, senza che alcuno si avvisi di maravigliarsene, o di crederla opera del genio, e divina. (23. Aprile. 1821.).

[986,2]  Dal confronto delle poesie di Ossian, vere naturali e indigene dell'inghilterra, colle poesie orientali, si può dedurre {(ironico)} quanto sia naturale all'inghilterra la sua presente poesia {(come quella di Lord Byron)} derivata in gran parte dall'oriente, * come dice il riputatissimo giornale dell'Edinburgh Review in proposito del Lalla Roca di Tommaso Moore (Londra 1817.) intitolato Romanzo orientale {(Spettatore di Milano. 1. Giugno 1818. Parte Straniera. Quaderno 101. p. 233. e puoi vederlo.)}

[1226,1]  Con ciò non vengo mica a dire ch'ella debba, anzi {pur} possa adoperare, e molto meno profondere siffatte voci nella bella letteratura e massime nella poesia. Non v'è bontà dove non è convenienza. Alle scienze son buone e convengono le voci precise, alla bella letteratura le proprie. Ho già distinto in altro luogo pp. 109-11 p. 808 pp. 951-52 le parole dai termini, e mostrata la differenza che è dalla proprietà delle voci alla nudità e precisione. {+È proprio ufficio de' poeti e degli scrittori ameni il coprire quanto si possa le nudità delle cose, come è ufficio degli scienziati e de' filosofi il rivelarla. Quindi le parole precise convengono a questi, e sconvengono per lo più a quelli; a dirittura l'uno a l'altro. Allo scienziato le parole più convenienti sono le più precise, ed esprimenti un'idea più nuda. Al poeta e al letterato per lo contrario le parole più vaghe, ed esprimenti idee più incerte, o un maggior numero d'idee ec. Queste almeno gli denno esser le più care, e quelle altre che sono l'estremo opposto, le più odiose. V. p. 1234. capoverso 1. e p. 1312. capoverso 2.} Ho detto p. 110 e ripeto che i termini in letteratura e massime in poesia faranno sempre pessimo e bruttissimo effetto. Qui peccano {assai} gli stranieri, e non dobbiamo imitarli. Ho detto che la lingua francese (e intendo quella della letteratura e della poesia) si corrompe per la profusione de' termini, ossia delle voci di nudo e secco significato, perch'ella si compone oramai tutta quanta di termini, abbandonando e dimenticando le parole: che noi non dobbiamo mai nè  1227 dimenticare nè perdere {nè dismettere,} perchè perderemmo la letteratura e la poesia, riducendo tutti i generi di scrivere al genere matematico. Le dette voci ch'io raccomando alla lingua italiana, sono ottime e necessarie, non sono ignobili, ma non sono eleganti. La bella letteratura {+alla quale è debito quello che si chiama eleganza,} non le deve adoperare, se non come voci aliene, e come si adoprano talvolta le voci forestiere, notando ch'elle son tali, e come gli ottimi latini scrivevano alcune voci in greco, così per incidenza. I diversi stili domandano diverse parole, e come quello ch'è nobile per la prosa, è ignobile bene spesso per la poesia, così quello ch'è nobile ed ottimo per un genere di prosa, è ignobilissimo per un altro. I latini ai quali in prosa non era punto ignobile il dire p. e. tribunus militum o plebis, o centurio, o triumvir ec. non l'avrebbero mai detto in poesia, perchè queste parole d'un significato troppo nudo e preciso, non convengono al verso, benchè gli convengano le parole proprie, e benchè l'idea rappresentata sia non solo non ignobile, ma anche nobilissima. I termini della filosofia scolastica, riconosciuti dalla nostra lingua per purissimi, sarebbero stati barbari nell'antica {nostra} poesia, come nella moderna, ed anche nella prosa elegante, s'ella gli avesse adoperati come parole sue proprie.  1228 E se Dante le profuse nel suo poema, e così pur fecero altri poeti, e parecchi scrittori di prosa letteraria in quei tempi, ciò si condona alla mezza barbarie, o vogliamo dire alla civiltà bambina di quella letteratura e di que' secoli, ch'erano però purissimi quanto alla lingua. Ma altro è la purità, altro l'eleganza di una voce, e la sua convenienza, bellezza, e nobiltà, rispettiva alle diverse materie, o anche solo ai diversi stili: giacchè anche volendo trattar materie filosofiche in uno stile elegante, e in una bella prosa, ci converrebbe fuggir tali termini, perchè allora la natura dello stile domanda più l'eleganza e bellezza che la precisione, e questa va posposta. {+(Del resto in tal caso, la filosofia è l'uno de' principali pregi della letteratura e poesia, sì antica che moderna, atteso però quello che ho detto p. 1313. la quale vedi.)} Io dico che l'italia dee riconoscere i detti termini ec. per puri, cioè propri della sua lingua, come delle altre, ma non già per eleganti. La bella letteratura, e massime la poesia, non hanno che fare colla filosofia sottile, severa ed accurata; avendo per oggetto in bello, ch'è quanto dire il falso, perchè il vero (così volendo il tristo fato dell'uomo) non fu mai bello. Ora oggetto della filosofia qualunque, come di tutte le scienze, è il vero: e perciò dove regna la filosofia, quivi non è vera poesia. La qual cosa  1229 molti famosi stranieri o non la vedono, o adoprano (o si conducono) in modo come non la vedessero o non volessero vederla. E forse anche così porta la loro natura fatta piuttosto alle scienze che alle arti ec. Ma la poesia quanto è più filosofica, tanto meno è poesia. (26. Giugno 1821.). {{V. p. 1231.}}

[1237,1]   1237 Nè solamente col progresso dello spirito umano si sono distinte e denominate le diverse parti componenti un'idea che gli antichi linguaggi denominavano con una voce complessiva di tutte esse parti, o idee contenute; ma anche si sono distinte e denominate con diverse voci non poche idee che per essere in qualche modo somiglianti, o analoghe ad altre idee, non si sapevano per l'addietro distinguer da queste, e si denotavano con una stessa voce, benchè fossero essenzialmente diverse e d'altra specie o genere. V. p. e. quello che ho detto p. 1199-200. circa il bello, e quello ch'essendo piacevole alla vista, non è però bello, nè appartiene alla sfera della bellezza, benchè ne' linguaggi comuni, si chiami bello, e l'intelletto volgare non lo distingua dal vero bello.

[1245,2]  3. Il moltissimo che la nostra lingua scritta, (giacchè della ricchezza e varietà di questa intendiamo parlare, e questa intendiamo paragonare colle straniere) ha preso dalla lingua parlata e popolare. Or come ciò, se io dico, che la principale, anzi necessaria fonte della ricchezza e perfezione di una lingua, sono gli scrittori, e questi, letterati? Ecco il come.

[1303,1]  Diletto ordinarissimo ci produce un ritratto ancorchè somigliantissimo, se non conosciamo la persona; straordinario se la conosciamo. Applicate questa osservazione alla scelta degli oggetti d'imitazione pel poeta e l'artefice, condannando i romantici {e il più de' poeti stranieri} che scelgono {di preferenza} oggetti forestieri ed ignoti per esercitare la forza della loro imitazione. (9. Luglio 1821.).

[1383,1]   1383 Malgrado quanto ho detto pp. 1228-29 p. 1231 p. 1313 pp. 1359-61 dell'insociabilità dell'odierna filosofia colla poesia, gli spiriti veramente straordinari e sommi i quali si ridono dei precetti, e delle osservazioni, e quasi dell'impossibile[impossibili], e non consultano che loro stessi, potranno vincere qualunque ostacolo, ed essere sommi filosofi moderni poetando perfettamente. Ma questa cosa, come vicina all'impossibile, non sarà che rarissima e singolare. (24. Luglio 1821.).

[1412,2]  Per queste, e non per altre ragioni, la semplicità forma parte essenziale, e carattere del buon gusto, e sebbene gli uomini se ne possono allontanare, certo però vi tornano, cioè tornano alla natura, la quale nelle cose essenziali è immutabile. Perciò le poesie o scritture greche saranno sempre belle, non riguardo al bello in se stesso, ma riguardo alla semplicità e naturalezza loro. ec. E quei tempi e quei paesi {e quegli uomini} che non le hanno apprezzate, o le hanno disprezzate, si chiamano e furono di cattivo gusto,  1413 non perchè non conoscessero ec. le leggi eterne e necessarie del bello (come si dice), le quali non esistono, ma perchè, a forza di assuefazioni ec. corrotte, cioè non naturali, e quindi non proprie, non convenienti all'uomo, si erano ridotti a non conoscere o misconoscere, e non sentir la natura, che è veramente o può dirsi eterna. E però ripugnavano al gusto che solo può durare, ed essere universale negli uomini, perchè solo ha il suo fondamento nella realtà delle cose quali sono; e il loro gusto, non potendo nè piacere a tutti, nè per lungo tempo, era falso in quanto a questo, non in quanto a se. Così dico delle pitture, statue, architetture greche. Così della letteratura italiana, la quale intanto è universalmente preferita, malgrado le diversità de' gusti ec. in quanto, non il bello, ma la natura è universale, e la letteratura italiana è la più conforme alla natura. E perciò, e non riguardo al bello indipendente, si considerano e sono modelli di buon gusto le letterature ec. antiche, siccome più  1414 prossime, anche materialmente alla natura, e quindi più semplici. ec. {+Quell'inaffettato, quel dipingere al vivo le cose o i sentimenti, {le passioni ec.} e far grandissimo effetto quasi non volendo, è bellezza eterna, perch'è naturale, ed è il solo vero modo d'imitar la natura, giacchè si può male imitar la natura, anche imitandola vivissimamente, e l'imitazione la più esatta può essere anzi è per lo più la meno naturale, e quindi meno imitazione. V. il mio Discorso sui romantici dove si parla di Ovidio. ec.}

[1424,3]  Alla p. 1420. marg. Del resto la durevolezza del gusto che si trova in questa semplicità p. e. di Omero ec. l'universalità di questo gusto (almeno fra le nazioni di un medesimo genere ec.), il risorgere ch'egli fa negli uomini, ancorchè spento talora dalle circostanze; il perpetuarsi; il crescere in luogo di scemare, siccome ho detto; tutto ciò non è  1425 proprio nè possibile se non a quella vera semplicità, o a quelle qualità d'ogni genere (sia in letteratura o altrove) che sono realmente conformi alla natura immutabile, {e universale;} almeno alla natura qual ella è in quelle tali nazioni. Da questo dunque e non da altro può derivare ciò che dice Voltaire: pourquoi des scènes entières du Pastor Fido sont-elles sçues par coeur aujourd'hui à Stocolm et à Pétersbourg? et pourquoi aucune piece de Shakespeare n'a-t-elle pû passer la mer? C'est que le bon est recherché de toutes les nations. * Un falso pregio, cioè non naturale, in fatto di bellezza, non può {dunque} nè lungamente nè comunemente essere stimato, e la mia teoria che distrugge il bello assoluto, lascia salda questa massima, e quella che il giudizio {conforme} delle nazioni e de' secoli circa il bello d'ogni genere, non erra mai; e lascia interi e inviolati i diritti che i grandi scrittori, poeti, artisti, hanno alla immortalità, ed alla universalità della fama. (31. Luglio 1821.).

[1548,1]  Alla p. 1449. Vero è per altro che nè l'immaginazione de' vecchi sarà mai così feconda nè forte ec. come quella de' giovani, nè quella de' moderni, come quella degli antichi, nè la comandata come la spontanea. E quindi la poesia de' moderni cederà sempre all'antica quanto all'immaginazione. E si può ben comandare a questa, e renderla a viva forza anche più feconda e più gagliarda dell'antica, ma non si riuscirà mai in questo modo a dare a' suoi parti quella bellezza, quella grazia, quella vita che  1549 non ponno avere se non le sue produzioni spontanee. Saranno anche più energici, e non per tanto meno vivi, e men belli, anzi tanto meno quanto più energici, derivando quest'energia dalla forzatura, e dalla tortura a cui si mette la fantasia, per cavarne cose che facciano grand'effetto, e spirino originalità ec. Tali sono ordinariamente i parti delle fantasie settentrionali, parti la cui straordinaria forza non è vitale, ma come quella che si acquista coll'acqua vite, e benchè più forti assai delle invenzioni greche, sono ben lungi dall'aver la vita, e la sana complessione di queste.

[1671,1]  Le teorie delle quali i romantici han fatto tanto romore a' nostri giorni, avrebbero dovuto restringersi a provare che non c'è bello assoluto, nè quindi buon gusto stabile, e norma universale di esso per tutti i tempi e popoli; ch'esso varia secondo gli uni e gli altri, e che però il buon gusto, e quindi la poesia, le arti, l'eloquenza ec. de' tempi nostri, non denno esser quelle stesse degli antichi, nè quelle della Germania, le stesse che le francesi; che le regole assolutamente parlando non esistono. Ma essi son andati più avanti, hanno ricusato o male interpretato  1672 il giudizio e il modello della stessa natura parziale, sola norma del bello; il fanatismo e la smania di essere originali (qualità che bisogna bene avere ma non cercare) gli ha precipitati in mille stravaganze; hanno errato anche bene spesso in filosofia, ne' principj, e nella speculativa non solo delle arti ec. ma anche della natura generale delle cose, dalla quale dipendono tutte le teorie di qualsivoglia genere. - Il primo poema regolare venuto in luce {in europa} dopo il risorgimento, dice il Sismondi, è la Lusiade (pubblicata un anno avanti la Gerusalemme). Questo è detto abusivamente: per regolare, non si può intendere se non simile a' poemi d'Omero e di Virgilio. Regolare non è assolutamente nessun poema. Tanto è regolare il Furioso, quanto il Goffredo. L'uno potrà dirsi esclusivamente epico, l'altro romanzesco. Ma in quanto poemi tutti due sono {ugualmente} regolari; e lo sono e lo sarebbero parimente altri poemi di forme affatto diverse, purchè si contenessero ne' confini della natura. I generi ponno essere infiniti, e ciascun genere,  1673 da che è genere, è regolare, fosse anche composto di un solo individuo. Un individuo non può essere irregolare se non rispetto al suo genere o specie. Quando egli forma genere, non si dà irregolarità per lui. Anche dentro uno stesso genere (come l'epico) si danno mille specie, ed anche mille differenze di forme individuali. Qual divario dall'iliade all'odissea, dall'una e l'altra all'Eneide. Pur tutti questi si chiamano poemi epici, e potrebbero anche non chiamarsi. Anzi si potrebbe dire che se l'iliade è poema epico, l'Eneide non lo è, o viceversa. Tutto è quistione di nomi, e le regole non dipendono se non dal modo in cui la cosa è: non esistono prima della cosa, ma nascono con lei, o da lei. (11. Sett. 1821.)

[1691,2]  Voi altri riformatori dello spirito umano, e dell'opera della natura, voi altri predicatori della ragione, provatevi un poco a  1692 fare un romanzo, un poema ec. il cui protagonista si finga perfettissimo e straordinario in tutte le parti morali, e dipendenti dall'uomo, e imperfetto {o men che perfetto} nelle parti fisiche, dove l'uomo non ha per se verun merito. Di che si parla in questo secolo sì spirituale massime in letteratura che oramai par che sdegni tutto ciò che sa di corporeo, di che si parla, dico, ne' poemi, ne' romanzi, nelle opere tutte d'immaginazione e sentimento, fuorchè di bellezza del corpo? Questa è la prima condizione in un personaggio che si vuol fare interessante. {+La perfettibilità dell'uomo, come altrove ha[ho] detto p. 830, non ha che fare col corpo. E contuttociò la perfezione del corpo, che non dipende dagli uomini nè è opera della ragione, si è la principal condizione che si ricerca in un eroe di poema ec. (o si dee supporre, perchè ogni menoma imperfezione corporale suppostagli guasterebbe ogni effetto) e la più efficace, supponendolo ancora perfetto nello spirito.} Questa circostanza non si può tacere; quando anche si taccia, la supplirà il lettore; ma fare espressamente un protagonista brutto, è lo stesso che rinunziare a qualsivoglia effetto. (V. ciò che dico in tal proposito dove parlo della compassione pp. 220-21). Mad. di Staël non era bella: in un'anima come la sua, questa circostanza avrà prodotto mille pensieri e sentimenti sublimi, nuovissimi a scriverli, profondissimi, sentimentalissimi: (così di Virgilio pretende Chateaubriand) ella amava sopra tutto l'originalità, e poco teneva il buon  1693 gusto (v. Allemagne tome 1. ch. dernier.): ella, come tutti i grandi, dipingeva ne' suoi romanzi il suo cuore, i suoi casi, e però si serve di donne per li principali effetti; nondimeno si guarda bene di far brutti o men che belli i suoi eroi o le sue eroine. Tutto lo spregiudizio, tutto l'ardire, tutta l'originalità di un autore in qualsivoglia tempo non può giunger fin qua. Che cosa è la bellezza? lo stesso in fondo, che la nobiltà e la ricchezza: dono del caso? È egli punto meno pregevole un uomo sensibile e grande, perchè non è bello? {+Quale inferiorità di vero merito si trova nel più brutto degli uomini verso il più bello?} Eppure non solamente lo scrittore o il poeta si deve guardare dal fingerlo brutto, ma deve anche guardarsi da entrare in comparazioni sulla {sua} bellezza. Ogni effetto svanirebbe se parlando o di se stesso (come fa il Petrarca) o del suo eroe, l'autore dicesse ch'egli era sfortunato nel tale amore perchè le sue forme, o anche il suo tratto e maniere esteriori (cosa al tutto corporea) non piacevano all'amata, o perch'egli era men bello di un suo rivale ec. ec. Che cosa è dunque il mondo fuorchè  1694 NATURA? Ho detto [pp. 601-603] p. 1026 p. 1262 p. 1657 che l'intelletto umano è materiale in tutte le sue operazioni e concezioni. La teoria stessa dell'intelletto si deve applicare al cuore e alla fantasia. La virtù, il sentimento, i più grandi pregi morali, le qualità dell'uomo le più pure, le più sublimi, infinite, le più immensamente lontane in apparenza dalla materia, non si amano, non fanno effetto veruno se non come materia, e in quanto materiali. Divideteli dalla bellezza, o dalle maniere esteriori, non si sente più nulla in essi. Il cuore può bene immaginarsi di amare lo spirito, o di sentir qualche cosa d'immateriale: ma assolutamente s'inganna.

[1777,2]  Quello che ci desta una folla di rimembranze dove il pensiero si confonda, è sempre piacevole. Ciò fanno le immagini de' poeti, le parole dette poetiche ec. fra le quali cose, è notabile che le immagini della vita domestica nella poesia, ne' romanzi, {+pitture ec. ec.} ec. riescono sempre piacevolissime, gratissime amenissime elegantissime e danno qualche bellezza, e ci riconciliano talvolta alle più sciocche composizioni, ed agli scrittori i più incapaci di ben presentarle. Così quelle della vita rustica  1778 ec. il cui grand'effetto deriva in gran parte dalla folla delle rimembranze o delle idee che producono, perocch'elle son cose comuni, a tutti note, ed appartenenti.

[1798,4]  Tanto è vero che l'effetto delle immagini campestri dipende in massima parte  1799 dalla copia delle rimembranze, che se tu descrivi p. e. un campo o raccolta ec. di legumi, non farai punto un effetto nè così vivo, nè così grande, nè piacevole, come descrivendo un campo di spighe, la messe, la vendemmia, ec. Perocchè quelle cose sono poco, {o certo meno} note, osservate, e familiari a coloro che leggono poesie ec.

[1823,1]  L'uomo tende sempre a' suoi simili (così ogni animale), e non può interessarsi che per essi, per la stessa ragione per cui tende a se stesso, ed ama se stesso più che qualunque de' suoi simili. Non vi vuole che un intero snaturamento prodotto dalla filosofia, per far che l'uomo inclini agli animali, alle piante ec. e perchè i poeti (massime stranieri) de' nostri giorni pretendano d'interessarci per una bestia, un fiore, un sasso, un ente ideale, un'allegoria. È ben curioso che la filosofia, rendendoci indifferenti verso noi medesimi e i nostri simili, che la natura ci ha posto a cuore, voglia interessarci per quello a cui l'irresistibile natura ci ha fatti indifferenti. Ma questo è un effetto conseguentissimo del sistema generale d'indifferenza derivante dalla ragione, il quale non mette diversità fra' simili e dissimili; e noi non ci figuriamo di poter provare interesse per questi, se non perchè l'abbiamo  1824 perduto o illanguidito per noi e per gli uomini, e siamo in somma indifferenti a tutto. Così gli altri esseri vengono a partecipare non del nostro interesse ma della nostra indifferenza. Lo stesso accade {riguardo a'} nostri simili, nella sostituzione dell'amore universale all'amor di patria. ec. (1. Ott. 1821.). {{V. p. 1830. e 1846.}}

[1827,2]  A quello che altrove ho detto pp. 1744-46 dell'effetto che fa nell'uomo la vista del cielo, si può aggiungere e paragonare quello del mare, delle egloghe piscatorie, e d'ogni sorta d'immagine presa dalla navigazione ec. Le idee relative al mare sono vaste, e piacevoli per questo motivo, ma non durevolmente, perchè mancano di due qualità, la varietà, e l'esser proprie e vicine alla nostra vita quotidiana, agli oggetti che ci circondano, alle nostre assuefazioni rimembranze ec. (dico di chi non è marinaio ec. di professione) ed anche alle nostri[nostre] cognizioni pratiche; giacchè la cognizione pratica,  1828 almeno in grosso, l'uso, l'esperienza, una tal quale familiarità con ciò che il poeta ha per le mani, è necessaria all'effetto delle immagini e sentimenti poetici ec.; ed è per questo che piace soprattutto nella poesia ciò che spetta al cuore umano (che è la cosa della quale abbiamo più cognizione pratica), siccome nella pittura, scultura ec. l'imitazione dell'uomo, delle sue passioni ec. (3. Ott. 1821.).

[1847,1]  Come l'uomo non s'interessa che per l'uomo (perch'egli s'interessa più per se che per gli altri uomini); com'è vuota d'effetto quella pittura che non rappresenta niente di animato, e più quella che rappresenta pietre ec. che quella che rappresenta piante ec.; come il principale effetto della pittura è prodotto dall'imitazione dell'uomo più che degli animali, e molto più che degli altri oggetti; come la poesia non diletta nè molto nè durevolmente se verte 1. sopra cose inorganizzate, 2. sopra cose organizzate ma non vive, 3. sopra enti vivi ma non uomini, 4. sopra uomini ma non sopra ciò che meglio spetta all'uomo ed a ciascun lettore, cioè le passioni, i sentimenti, insomma l'animo umano; {+(notate queste gradazioni che sono applicabili ad ogni genere di cose e idee piacevoli, ed alla mia teoria del piacere)} così  1848 la poesia, {i drammi} i romanzi, le storie, le pitture ec. ec. non possono durevolmente nè molto dilettare se versano sopra uomini di costumi, opinioni, indole ec. ec. e quasi natura affatto diversa dalla nostra, come i personaggi favoriti delle care poesie ec. del Nord, sia per differenza nazionale, sia per eccessiva differenza e stranezza di carattere, come i protagonisti di Lord Byron, ed anche per eccessivo eroismo, onde Aristotele non voleva che il protagonista della tragedia fosse troppo eroe. {+(Quindi è che se forse da principio interessano per la novità, a poco andare annoiano le storie ec. de' popoli lontani, de' viaggi ec. e interessano sempre più proporzionatamente quelle de' più vicini, e fra gli antichi de' latini Greci, ed Ebrei, a causa che questi sono in relazione con tutto il mondo colto per la rimembranza ec. della nostra gioventù, studi, religione letteratura ec. Anche questo però secondo le circostanze degli individui.)} Da per tutto l'uomo cerca il suo simile, perchè non cerca e non ha mai altro scopo che se stesso; e il sistema del bello, come tutto il sistema della vita, si aggira sopra il perno, ed è posto in movimento dalla gran molla dell'egoismo, e quindi della similitudine e relazione a se stesso, cioè a colui che deve godere del bello di qualunque genere. (5. Ott. 1821.).

[1991,1]  Colui che imita la maniera di parlare, di gestire, ec. ec. usata da una persona ignota a colei a cui egli l'imita e la descrive, quando anche l'imitazione sia vivissima, ingegnosissima ec. non produce quasi nessun {effetto} nè piacere; laddove un'imitazione assai men viva della stessa cosa, fatta a chi ne conosca bene il soggetto, riuscirà piacevolissima. Questo serva di regola ai poeti, ai pittori, {ai comici} ec. ec. che esauriscono  1992 la loro vena imitativa (sia pur felicissima) nell'imitar cose ignote o poco note o niente familiari a' lettori agli spettatori, o al più de' medesimi. (26. Ott. 1821.).

[2041,1]  La rapidità e la concisione dello stile, piace perchè presenta all'anima una folla d'idee simultanee, o così rapidamente succedentisi, che paiono simultanee, e fanno ondeggiar l'anima in una tale abbondanza di pensieri, o d'immagini e sensazioni spirituali, ch'ella o non è capace di abbracciarle tutte, e pienamente ciascuna, o non ha tempo di restare in ozio, e priva di sensazioni.  2042 La forza dello stile poetico, che in gran parte è tutt'uno colla rapidità, non è piacevole per altro che per questi effetti, e non consiste in altro. L'eccitamento d'idee simultanee, può derivare e da ciascuna parola isolata, o propria o metaforica, e dalla loro collocazione, e dal giro della frase, e dalla soppressione stessa di altre parole o frasi ec. Perchè è debole lo stile di Ovidio, e però non molto piacevole, quantunque egli sia un fedelissimo pittore degli oggetti, ed un ostinatissimo e acutissimo cacciatore d'immagini? Perchè queste immagini risultano in lui da una copia di parole e di versi, che non destano l'immagine senza lungo circuito, e così poco o nulla v'ha di simultaneo, giacchè anzi lo spirito è condotto a veder gli oggetti appoco appoco per le loro parti. Perchè lo stile di Dante è il più forte che mai si possa concepire, e per questa parte il più bello e dilettevole possibile? Perchè ogni  2043 parola presso lui è un'immagine ec. ec. V. il mio discorso sui romantici. Qua si possono riferire la debolezza essenziale, e la ingenita sazietà della poesia descrittiva, (assurda in stessa) e quell'antico precetto che il poeta (o lo scrittore) non si fermi troppo in una descrizione. Qua la bellezza dello stile di Orazio (rapidissimo, e pieno d'immagini per ciascuna parola, o costruzione, o inversione, o traslazione di significato ec.), {V. p. 2049.} e quanto al pensiero, quella dello stile di Tacito. ec. (3. Nov. 1821.). {{V. p. 2239.}}

[2429,2]  Che società, che amicizia, che commercio potresti tu avere con un cieco e sordo, o egli con te?  2430 Al quale nè coi gesti nè colle parole potresti communicare alcuno de' tuoi sentimenti, nè egli a te i suoi? e per conseguenza qual comunione di spirito, cioè di vita e di sentimento potresti aver seco lui? qual sentimento di te penseresti d'aver destato, o di poter mai destare nell'animo suo? E nondimeno tu sai pur ch'egli vive, ed oltracciò di vita umana e d'un genere medesimo colla tua; ed egli potrebbe forse in qualche modo darti ad intendere i suoi bisogni, e beneficato esteriormente da te, o in altro modo influito, potrebbe aver qualche senso della tua esistenza, e formarsi di te qualche idea; anzi è certo che ti considererebbe come suo simile, non ch'egli n'avesse alcuna prova certa, ma appunto per la scarsezza delle sue idee; come fanno i fanciulli, che sempre inclinano a creder tutto animato, e simile in qualche modo a loro, non conoscendo, nè sapendo neppure insufficientemente concepire altra forma d'esistenza che la propria, non ostante ch'essi pur vedano la differenza della figura, e delle qualità esteriori.

[2475,2]  Chi negherà che l'arte del comporre non sia oggi e infinitamente meglio e più chiaramente e distintamente considerata, svolta, esposta, conosciuta, dichiarata {in tutti i} suoi principii, eziandio più intimi, e infinitamente più divulgata fra gli uomini, e più nelle mani degli studiosi, e aiutata oltracciò di molto maggior quantità di esempi e modelli, che non era presso gli antichi? e massime presso quegli antichi e in quei secoli ne' quali meglio e più perfettamente e immortalmente si scrisse? Eppure  2476 dov'è oggi in qualsivoglia nazione o lingua, non dico un Cicerone (quell'eterno e supremo modello d'ogni possibile perfezione in ogni genere di prosa), non dico un Tito Livio, ma uno scrittore che nella lingua e nel gener suo abbia tanto valore quanto n'ha qualunque non degli ottimi, ma pur de' buoni scrittori greci o latini? E dov'è poi un numero di scrittori, non dico ottimi, ma buoni, uguale a quello che n'hanno i greci e i latini? Trovatemelo, se potete, ponendo insieme {tutti} i migliori scrittori di tutte le nazioni letterate, dal risorgimento delle lettere sino a oggidì. E dico buoni precisamente in quel che spetta all'arte del comporre, e del saper dire {una cosa,} e trattare un argomento con tutta la perfezione di quest'arte. Dico buoni quanto alla lingua loro, qualunqu'ella sia, e perfetti in essa e padroni, come fu Cicerone della latina, o come lo furono gli altri scrittori latini e greci, men grandi di Cicerone in questo e nel rimanente, ma pur buonissimi e classici.  2477 Dico buoni in questo senso, giacchè non entro nell'arte del pensare, ec. E quel che dico de' prosatori, dico anche de' poeti, colle stesse restrizioni, e quanto al modo di trattare e significare le cose immaginate: chè l'invenzione e l'immaginazione {in se stesse e {{assolutamente}} considerate,} appartengono a un altro discorso.

[2599,1]  L'uniformità è certa cagione di noia. L'uniformità è noia, e la noia uniformità. D'uniformità vi sono moltissime specie. V'è anche l'uniformità prodotta dalla continua varietà, e questa pure è noia, come ho detto altrove p. 51, e provatolo con esempi. V'è la continuità di tale o tal piacere, la qual continuità è uniformità, e perciò noia ancor essa, benchè il suo soggetto sia il piacere. Quegli sciocchi poeti, i quali vedendo che le descrizioni nella poesia sono piacevoli hanno ridotto la poesia a {continue} descrizioni, hanno tolto il piacere, e sostituitagli la noia (come i bravi poeti stranieri moderni, detti descrittivi): ed io ho veduto persone di niuna letteratura, leggere avidamente l'Eneide  2600 (ridotta nella loro lingua) la qual par che non possa esser gustata da chi non è intendente, e gettar via dopo i primi libri le Metamorfosi, che {pur} paiono scritte per chi si vuol divertire con poca spesa. Vedi quello che dice Omero in persona di Menelao: Di tutto è sazietà, della cetra, del sonno * ec. La continuità de' piaceri, (benchè fra loro diversissimi) o di cose poco differenti dai piaceri, anch'essa è uniformità, e però noia, e però nemica del piacere. E siccome la felicità consiste nel piacere, quindi la continuità de' piaceri (qualunque si sieno) è nemica della felicità per natura sua, essendo nemica e distruttiva del piacere. La Natura ha proccurato in tutti i modi la felicità degli animali. Quindi ell'ha dovuto allontanare e vietare agli animali la continuità dei piaceri. (Di più abbiamo veduto {parecchie volte} pp. 172-77 pp. 2433-34 come la Natura ha combattuto la noia in tutti i modi possibili, ed avutala in quell'orrore che gli antichi le attribuivano rispetto al vuoto.) Ecco come i mali vengono ad esser necessarii alla stessa felicità, e pigliano vera e reale essenza  2601 di beni nell'ordine generale della natura: massimamente che le cose indifferenti, cioè non beni e non mali, sono cagioni di noia per se, come ho provato altrove pp. 1554-55, e di più non interrompono il piacere, e quindi non distruggono l'uniformità, così vivamente e pienamente come fanno, e soli possono fare, i mali. Laonde le convulsioni degli elementi e altre tali cose che cagionano l'affanno e il male del timore all'uomo naturale o civile, e parimente agli animali ec. le infermità, e cent'altri mali inevitabili ai viventi, anche nello stato primitivo, (i quali mali benchè accidentali uno per uno, forse il genere e l'università loro non è accidentale) si riconoscono per conducenti, e in certo modo necessarii alla felicità dei viventi, e quindi con ragione contenuti e collocati e ricevuti nell'ordine naturale, il qual mira in tutti i modi alla predetta felicità. E ciò non solo perch'essi mali danno risalto ai beni, e perchè più si gusta la sanità dopo la malattia, e la calma dopo la tempesta: ma perchè senza essi mali, i beni  2602 non sarebbero neppur beni, {a poco andare,} venendo a noia, e non essendo gustati, nè sentiti come beni e piaceri, e non potendo la sensazione del piacere, in quanto realmente piacevole, durar lungo tempo ec. (7. Agosto 1822.).

[2636,1]  Non c'è regola nè idea nè teoria di gusto universale {ed eterno.} Qual potrebb'ella essere, se non la natura? (e qual cosa è, o vero, essendo, si può immaginare e intendere e concepire da noi, fuori della natura?) ma qual natura, se non l'umana? Poichè le cose che cadono sotto la categoria del buon gusto o del cattivo gusto, non sono considerate se non per rispetto all'uomo. Or non è ella cosa manifestissima, che la natura dell'uomo si diversifica moltissimo secondo i climi, {secoli,} costumi, assuefazioni, governi, opinioni, circostanze fisiche, morali, politiche, ec. e queste, individuali, nazionali ec. ec.? Resta dunque per tutta idea e teoria di gusto  2637 universale {ed eterno,} un idea ed una teoria, che comprenda solamente, e si fondi, e si formi di quei principii che, relativamente al gusto, si trovano esser comuni a tutti gli uomini, e tenere alla primitiva e immutabile natura umana. Ma questi principii, dico io che sono pochissimi, ed applicabilissimi, conformabilissimi, e fecondi di numerosissime e diversissime conseguenze (siccome lo sono tutti i principii naturali, e veramente elementari, perchè la natura è semplicissima, pochi principii ha posto, e questi, infinitamente e diversissimamente {e anche contrariamente} modificabili): { Contrariamente. Non si trovano forse mille contrarietà fra le indoli, opinioni, costumi, di diversi tempi, nazioni, climi, individui, popoli civili fra loro, e rispetto ai non civili, e questi fra se medesimi, ec.? Pur tutti hanno i medesimi principii elementari costituenti la natura umana.} dal che segue che questa idea e questa teoria d'un gusto che sia veramente universale {ed eterno,} si riduce a pochissime regole, ed è infinitamente meno circoscritta e distinta di quel che comunemente si crede; e lascia luogo a infiniti  2638 gusti diversissimi ed anche contrarii fra loro (che noi riproviamo, e perchè ripugnano al gusto nostro o individuale o nazionale, {e questo forse momentaneo,} li crediamo, al nostro solito, contrarii all'universale ed eterno): anzi non solo lascia loro luogo, ma li produce, non meno che quello ch'a noi pare il solo vero buon gusto ec. (13. Ott. 1822.).

[2645,2]  La storia greca, romana ed ebrea contengono le reminiscenze delle idee acquistate da ciascuno nella sua fanciullezza. Ciascun nome, ciascun fatto delle dette storie, e massime i principali e più noti ci richiamano idee quasi primitive per noi, e sono in certo modo legati alla storia della vita, e della fanciullezza  2646 massimente[massimamente], delle cognizioni, de' pensieri di ciascuno di noi. Quindi l'interesse che ispirano le dette storie, e loro parti, e tutto ciò che loro appartiene; interesse unico nel suo genere, come fu osservato da Chateaubriand (Génie ec.); interesse che non può esserci mai ispirato da verun'altra storia, sia anche più bella, varia, grande, e per se più importante delle sopraddette; sia anche più importante per noi, come le storie nazionali. Le suddette tre sono le più interessanti perchè sono le più note; perchè sono le più domestiche, familiari, pratiche, e quasi strette parenti di ciascun uomo civile e colto, ancorchè di patria diversissimo da queste tre nazioni. E perciò elle sono le più, anzi le sole, feconde di argomenti {storici} veramente propri d'epopea, di tragedia, ec.  2647 e all'interesse dei detti argomenti, massime nella poesia, non si può supplire in verun conto, nè con veruna industria, cavando argomenti {o dall'immaginazione, o} dalle altre storie, neppur dalle patrie. Aggiungasi alle tre dette storie, quella della guerra troiana, la quale interessa sommamente per le dette ragioni, anzi più delle altre tre, perchè i poemi d'Omero e di Virgilio, l'hanno resa più nota e familiare a ciascuno, che verun'altra, e perch'ella a cagione dei detti poemi, delle favole ec. è più legata alle ricordanze della nostra fanciullezza, che non sono la storia greca e romana, e neanche l'ebrea. Tutto ciò è relativo, e l'interesse delle dette storie non deriva particolarmente dalle loro proprie e intrinseche qualità, ma dalla circostanza estrinseca dell'essere le medesime familiari  2648 a ciascuno fin dalla sua fanciullezza; tolta la qual circostanza, che ben si potrebbe togliere, dipendendo dalla educazione ec., questo interesse o si confonderebbe e agguaglierebbe con quello delle altre storie, e argomenti storici, o sarebbe anche superato. (Roma. 25. Nov. 1822.).

[2663,1]  In ristretto * (in somma), la favella e la Scrittura sono indirizzate a' coetanei, ed a' futuri, non a' defunti. * Pallavic. loc. sup. cit. pag. 181. fine. (5. Gen. 1823.).

[2738,1]  Il qual ristagno è micidiale alla felicità per le ragioni sopraddette. Ora esso è l'effetto proprio del moderno modo di vivere, e il carattere che lo distingue dall'antico, e quello che osservato da Chateaubriand, volendo fare un romanzo di carattere essenzialmente moderno, e ignoto e impossibile da farsi o da concepirsi agli  2739 antichi, gl'ispirò il René, che si aggira tutto in descrivere e determinare questo ristagno, e gli effetti suoi. Da ciò solo si conchiuda se la vita antica o la moderna è più conducente alla felicità, ovvero qual delle due sia meno conducente all'infelicità. E poichè lo Chateaubriand considera questo ristagno come effetto preciso e proprio del Cristianesimo, vegga egli qual conseguenza se ne debba tirare intorno a questa religione, per ciò che spetta al temporale. In verità si trova ad ogni passo che le sue {+più fine, profonde, {nuove} {e vere}} osservazioni e i suoi argomenti intorno al Cristianesimo, e agli effetti di lui, ed alla moderna civiltà, ed al carattere e spirito dell'uomo Cristiano, o moderno e civile, provano dirittamente il contrario di quello ch'egli si propone. {+E può dirsi che ogni volta ch'egli reca in mezzo osservazioni nuove, travaglia per la sentenza contraria alla sua, accresce gli argomenti che la fortificano, e somministra {nuove} armi ai suoi propri avversari, credendosi di combatterli.} (1. Giugno. Domenica. 1823.). {{V. p. 2752.}}

[2759,2]  Chi vuol manifestamente vedere la differenza de' tempi d'Omero da quelli di Virgilio, quanto ai costumi, e alla civilizzazione, e alle opinioni che  2760 s'avevano intorno alla virtù e all'eroismo, {+siccome anche quanto ai rapporti scambievoli delle nazioni, ai diritti e al modo della guerra, alle relazioni del nimico col nimico;} e chi vuol notare la totale diversità che passa tra il carattere e l'idea della virtù eroica che si formarono questi due poeti, e che l'uno espresse in Achille e l'altro in Enea, consideri quel luogo dell'Eneide (X. 521-36.) dov'Enea fattosi sopra Magone che gittandosi in terra e abbracciandogli le ginocchia, lo supplica miserabilmente di lasciarlo in vita e di farlo cattivo, risponde, che morto Pallante, non ha più luogo co' Rutuli alcuna misericordia nè alcun commercio di guerra, e spietatamente pigliandolo per la celata, gl'immerge la spada dietro al collo per insino all'elsa. Questa scena e questo pensiero è tolto di peso da Omero, il quale introduce Menelao sul punto di lasciarsi commuovere da simili prieghi, ripreso da Agamennone, che senza alcuna pietà uccide il troiano già vinto e supplichevole.

[2804,1]  Si sa che negli antichi drammi aveva gran parte il coro. Del qual uso molto si è detto a favore e contro. {Vedi il Viaggio d'Anacarsi cap. 70.} Il dramma moderno l'ha sbandito, e bene stava di sbandirlo a tutto ciò ch'è moderno. Io considero quest'uso come parte di quel vago, di quell'indefinito ch'è la principal cagione dello charme dell'antica poesia e bella letteratura. L'individuo è sempre cosa piccola, spesso brutta, spesso disprezzabile. Il bello e il grande ha bisogno dell'indefinito, e questo {indefinito} non si poteva introdurre sulla scena, se non introducendovi la moltitudine. Tutto quello che vien dalla moltitudine è rispettabile, bench'ella sia composta d'individui tutti disprezzabili. Il pubblico,  2805 il popolo, l'antichità, gli antenati, la posterità: nomi grandi e belli, perchè rappresentano un'idea indefinita. Analizziamo questo pubblico, questa posterità. Uomini la più parte da nulla, tutti pieni di difetti. Le massime di giustizia, di virtù, di eroismo, di compassione, d'amor patrio sonavano negli antichi drammi sulle bocche del coro, cioè di una moltitudine indefinita, e spesso innominata, giacchè il poeta non dichiarava in alcun modo di quali persone s'intendesse composto il suo coro. Esse erano espresse in versi lirici, questi si cantavano, ed erano accompagnati dalla musica degl'istrumenti. Tutte queste circostanze, che noi possiamo condannare quanto ci piace come contrarie alla verisimiglianza, come assurde, ec. quale altra impressione potevano produrre, se non un'impressione vaga e indeterminata, e quindi tutta {grande,} tutta bella, tutta poetica? Quelle massime non erano poste in bocca di un individuo, che le recitasse in tuono ordinario e naturale.  2806 Per grande e perfetto che il poeta avesse finto questo individuo, la idea medesima d'individuo è troppo determinata e ristretta, per produrre una sensazione o concezione indeterminata ed immensa. Queste qualità contrastano con quelle, e quelle avrebbero direttamente impedita questa concezione, non che potessero produrla. Gli uditori avrebbero conosciuto il nome, le azioni, le qualità, le avventure di quell'individuo. Egli sarebbe stato sempre quel tal Teseo, quel tal Edipo, re di Tebe, uccisore del padre, marito della madre, e cose simili. La nazione intera, la stessa posterità compariva sulla scena. Ella non parlava come ciascuno de' mortali che rappresentavano l'azione: ella s'esprimeva in versi lirici e pieni di poesia. Il suono della sua voce non era quello degl'individui umani: egli era una musica un'armonia. Negl'intervalli della rappresentazione questo attore ignoto, innominato, questa moltitudine di mortali, prendeva a far delle profonde o sublimi riflessioni  2807 sugli avvenimenti ch'erano passati o dovevano passare sotto gli occhi dello spettatore, piangeva le miserie dell'umanità, sospirava, malediceva il vizio, eseguiva la vendetta dell'innocenza e della virtù, la sola vendetta che sia loro concessa in questo mondo, cioè l'esecrare che fa il pubblico e la posterità gli oppressori delle medesime; esaltava l'eroismo, rendeva merito di lodi ai benefattori degli uomini, al sangue dato per la patria. (V. Oraz. art. poet. v. 193-201.) Questo era quasi lo stesso che legare sulla scena il mondo reale col mondo ideale e morale, come essi sono legati nella vita: e legarli drammaticamente, cioè recando questo legame sotto i sensi dello spettatore, secondo l'uffizio e il costume del poeta drammatico, e quanto è possibile al dramma di rappresentare quello che è. Questo era personificare le immaginazioni del poeta, e i sentimenti degli uditori e della nazione a cui lo spettacolo si rappresentava. Gli avvenimenti erano  2808 rappresentati dagl'individui; i sentimenti, le riflessioni, le passioni, gli effetti ch'essi producevano o dovevano produrre nelle persone poste fuori di essi avvenimenti erano rappresentati dalla moltitudine, da una specie di essere ideale. Questo s'incaricava di raccogliere ed esprimere l'utilità che si cava dall'esempio di quelli avvenimenti. E per certo modo gli uditori venivano ad udire gli stessi sentimenti che la rappresentazione ispirava loro, rappresentati altresì sulla scena, e si vedevano quasi trasportati essi medesimi sul palco a fare la loro parte; o imitati {{dal coro,}} non meno che si fossero gli eroi imitati e rappresentati dagli attori individui. Anche quando il coro prendeva parte diretta all'azione, questo fare agir nel dramma la moltitudine, era più poetico, e doveva produrre maggiore e più vivo effetto, che {il} divider tutta l'azione fra pochi individui, come noi facciamo.

[2856,1]  Astraendo da tutto questo, dico che in una lingua la quale abbia pienamente questa facoltà, le traduzioni di quel genere che i tedeschi vantano, meritano poca lode. Esse dimostrano che la lingua tedesca,  2857 come una cera o una pasta informe e tenera, è disposta a ricevere tutte le figure e tutte le impronte che se le vogliono dare. Applicatele le forme di una lingua straniera qualunque, e di un autore qualunque. La lingua tedesca le riceve, e la traduzione è fatta. Quest'opera non è gran lode al traduttore, perchè non ha nulla di maraviglioso; perchè nè la preparazione della pasta, nè la fattura della stampa {ch'egli vi applica,} appartiene a lui, il quale per conseguenza non è che un operaio servile e meccanico; perchè dov'è troppa facilità quivi non è luogo all'arte, nè il pregio dell'imitazione consiste nell'uguaglianza, ma nella simiglianza, nè tanto è maggiore quanto l'imitante più s'accosta all'imitato, ma quanto più vi s'accosta secondo la qualità della materia in cui s'imita, quanto questa materia è più degna; e quel ch'è più, quanto v'ha più di creazione nell'imitazione, cioè quanto più v'ha di creato dall'artefice nella somiglianza che il nuovo oggetto ha coll'imitato, {ossia} quanto questa somiglianza vien più dall'artefice che dalla materia, ed è più nell'  2858 arte che in essa materia, e più si deve al genio che alle circostanze esteriori. Neanche una tal opera può molto giovare alla lingua, nè servire ad arricchirla, o a variarla, o a formarla e determinarla, sì perch'ella dee perdere queste impronte e queste forme colla stessa facilità con cui le riceve e per la ragione stessa per cui così facilmente le riceve; sì perchè queste nella loro moltiplicità nocciono l'una all'altra, si scancellano e distruggono scambievolmente, e impediscono l'una all'altra l'immedesimarsi durabilmente e connaturarsi colla favella; sì perchè questa moltiplicità immoderata è incompatibile con quella tal quale unità di carattere che dee pur avere una favella ancorchè immensa, massime ch'elle sono diversissime l'une dall'altre, o ripugnano scambievolmente; sì perchè gran parte di queste forme o impronte essendo alienissime o affatto contrarie al carattere nazionale de' tedeschi, e a quello della loro letteratura, non possono se non nuocere alla lingua, e guastarla, o impedire o ritardare ch'ella prenda e fortemente  2859 abbracci e ritenga quella sola forma e carattere che le può convenire, cioè quella che sia conforme al carattere della nazione e della nazionale letteratura, senza la qual forma perfettamente determinata, e da lei perfettamente ricevuta per costantemente conservarla, essa lingua non sarà mai compiuta e perfetta.

[2944,1]  Gridano che la poesia debba esserci contemporanea, cioè adoperare il linguaggio e le idee e dipingere i costumi, e fors'anche gli accidenti de' nostri tempi. Onde condannano l'uso delle antiche finzioni, opinioni, costumi, avvenimenti. {Puoi vedere la p. 3152.} Ma io dico che tutt'altro potrà esser contemporaneo a questo secolo fuorchè la poesia. Come può il poeta adoperare il linguaggio e seguir le idee e mostrare i costumi d'una generazione d'uomini per cui la gloria è un fantasma, la libertà la patria l'amor patrio non esistono, l'amor vero è una  2945 fanciullaggine, e insomma le illusioni son tutte svanite, le passioni, non solo grandi e nobili e belle, ma tutte le passioni estinte? Come può, dico, ciò fare, ed esser poeta? Un poeta, una poesia, senza illusioni senza passioni, sono termini che reggano in logica? Un poeta in quanto poeta può egli essere egoista e metafisico? e il nostro secolo non è tale caratteristicamente? come dunque può il poeta essere caratteristicamente contemporaneo in quanto poeta?

[3095,2]  Riprendono {nell'iliade} la poca unità, l'interesse principale che i lettori prendono per Ettore, il doppio Eroe (Ettore ed Achille), e conchiudono che {se Omero} nelle parti è superiore agli altri poeti, nel tutto però preso insieme, nella condotta del poema, nella regolarità è inferiore agli altri epici, particolarmente a Virgilio. Certo se potessero esser vere regole {di poesia} quelle che si oppongono al buono e grande effetto della medesima e alla natura dell'uomo, io non disconverrei da queste sentenze. {In proposito delle cose contenute nel séguito di questo pensiero, vedi la pag. 470. capoverso 2.}

[3214,1]  Ho detto in principio che la melodia nella musica non è determinata se non dall'assuefazione o da leggi arbitrarie. Delle melodie determinate dall'assuefazione, e che per ciò sono melodie, perchè quelle tali successioni di tuoni convengono con quelle che gli orecchi sono assuefatti a udire, ho discorso fin qui. Le melodie determinate da leggi arbitrarie, sono quelle che il popolo e i non intendenti non gustano, se non se nel modo specificato di sopra, senza nè conoscere nè sentire ch'elle sieno melodie, cioè che quei tuoni così succedendosi e intrecciandosi e alternandosi, armonizzino, cioè convengano, tra loro; quelle che pel popolo e per li non intendenti, non sono infatti melodie, ma solo per gl'intendenti; quelle che gl'intendenti soli gustano in virtù del giudizio, quali sono infiniti altri diletti umani (V. Montesquieu, Essai sur le goût. De la sensibilité. p. 392.), massime nelle arti; quelle che non  3215 sono melodie se non perchè ed in quanto corrispondono alle regole circa la successiva combinazione de' tuoni, consegnate in una scienza o arte, non dettata dalla natura ma dalla matematica, universale e universalmente riconosciuta in europa, come lo sono tutte le altre arti e scienze {in questa parte del mondo} legata insieme dal commercio e da una medesima civiltà ch'ella stessa si è fabbricata e comunicata di nazione a nazione, ma non riconosciuta fuori d'europa nè dalle nazioni non civili, nè da quelle che hanno un'altra civiltà da esse fabbricata o d'altronde venuta; qual è sopra tutte la nazion Chinese, la quale ed ha una scienza musicale, e in essa non conviene {punto} con noi. Ho detto che la nostra scienza o arte musicale fu dettata dalla matematica. Doveva dire costruita. Essa scienza non nacque dalla natura, nè in essa ha il suo fondamento, come le più dell'altre; ma ebbe origine ed ha il suo fondamento in quello che alla natura somiglia e supplisce e quasi equivale, in quello ch'è giustamente chiamato seconda natura, ma che altrettanto a torto quanto  3216 facilmente e spesso è {confuso e} scambiato, come nel caso nostro, colla natura medesima, voglio dire nell'assuefazione. Le antiche assuefazioni de' greci {+(per non rimontar più addietro, che nulla rileva al proposito)} furono l'origine e il fondamento della scienza musicale da' greci determinata, fabbricata, e a noi ne' libri e nell'uso tramandata, dalla qual greca scienza, viene per comun consenso e confessione la nostra europea, che non è se non se una continuazione, accrescimento e perfezione di quella, siccome tante altre e scienze ed arti (anzi quasi tutte le nostre) che la moderna europa ricevè dall'antica grecia e perfezionò, e a molte cangiò faccia appoco appoco del tutto. La greca musica popolare, le ragioni della quale non altrove erano che nell'assuefazione (siccome quelle di qualsivoglia musica popolare), fu l'origine, il fondamento, e per così dir l'anima e l'ossatura della musica greca scientifica, e quindi altresì della nostra, che di là viene. Ma siccome accade a tutte le arti ch'elle col crescere, col perfezionarsi, col maggiormente determinarsi, si dilungano appoco appoco da ciò che fu loro origine, fondamento, {subbietto primitivo} e ragione, o fosse la natura  3217 o l'assuefazione o altro, e talvolta giungono fino a perderlo affatto di vista, ed esser fondamento e ragione a se stesse, il che è intervenuto in buona parte alla poetica, intervenne ancora all'arte musica. {#1. Maggiormente sconvenevole però si è questo nella musica che nella poesia. Perocchè la scienza musicale, in ordine alla musica è di più basso e ben più lontano rango, che non è la poetica in ordine alla poesia. Il contrappunto è al musico quel che al poeta è la grammatica. La musica non ha un'arte che risponda a quel ch'è la poetica alla poesia, la rettorica all'oratoria. Ben potrebbe averla, ma niuno ancora ha pensato a ridurre a principii e regole le cagioni degli effetti morali della musica e del diletto che {da} lei deriva, e i mezzi per produrli ec.} Quindi è che {spessissimo} sia giudicato buono {ed ottimo} dagl'intendenti, e {perciò} piaccia loro sommamente, e che sia melodia per essi, quello che dal popolo e da' non intendenti è giudicato o mediocre o cattivo, che poco o niun effetto produce in essi, che poco o nulla gli diletta, che per essi non è assolutamente melodia: Sebbene ei lodano sovente ed ammirano cotali composizioni di tuoni, o in vista delle qualità indipendenti dall'armonizzare della loro combinazione successiva, che di sopra ho descritte, o mossi dalla fama del compositore, o dalla voce degl'intendenti, o dal favore, o dal diletto altre volte ricevuto nelle composizioni del medesimo, o dalla coscienza della propria ignoranza, o dalla maraviglia delle difficoltà e stranezze che in tali composizioni ravvisano, o dalla stessa novità, benchè per {essi} nulla dilettevole {musicalmente,} o in fine da cento altre cause estrinseche {e accidentali,} o diverse e indipendenti dal diletto che nasce dal senso della melodia, cioè della convenienza scambievole de' tuoni nel succedersi  3218 l'uno all'altro. E per lo contrario interviene spessissimo che quelle successioni de' tuoni {le quali} per il popolo sono squisitissime, carissime, bellissime, spiccatissime e dilettosissime melodie, non ardisco dire non piacciano agli orecchi degl'intendenti, ma con tutto ciò dispiacciano al loro giudizio, e ne sieno riprovate, tanto che per essi talora non sieno neppur melodie quelle che per tutti gli orecchi e per li loro altresì, sono melodie distintissime, evidentissime, notabilissime e giocondissime. Il che si può vedere in fatto nel giudizio degl'intendenti circa il comporre di Rossini, e generalmente circa il modo della moderna composizione, la quale da tutti è sentita esser piena di melodia {+molto più che le antiche e classiche,} e da chiunque sa è giudicata non reggere in grammatica ed essere scorrettissima e irregolare. Tutto ciò non per altro accade se non perchè gl'intendenti giudicano, e giudicando sentono (cioè col fattizio, ma reale sensorio dell'intelletto e della memoria) secondo i principii e le norme della loro scienza; e i non intendenti sentono e sentendo giudicano secondo le loro assuefazioni relative al proposito. Le quali assuefazioni segue e si propone  3219 o loro si accosta il moderno modo di comporre, assai più che l'antico, {ignorando o} trascurando più o manco i canoni dell'arte, di che gli antichi furono {peritissimi e} religiosissimi osservatori.

[3220,1]  Certo è che la principale, anzi la vera arte degl'inventori di musica, e il vero, proprio musicale, e grande effetto delle loro invenzioni, allora solo si manifesta {ed ha luogo} quando le loro melodie son tali che il popolo e generalmente tutti gli uditori ne sieno colpiti e maravigliati come di  3221 melodia nuova, e nel tempo medesimo, per essere in verità assuefatti a quelle tali succcessioni di tuoni, sentano al primo tratto ch'ella è melodia. Il qual effetto, proprio, anzi solo proprio della vera vera musica, e solo grande, solo vivo, solo universale, non altrimenti si ottiene che coll'adornare, abbellire, giudiziosamente e fino al debito segno variare, nobilitare per dir così, nuovamente fra loro congiungere e disporre, presentare sotto un nuovo aspetto le melodie assolutamente e formalmente popolari, e tolte dal volgo, e le varie e sparse forme di successioni di note, che gli orecchi generalmente conoscono, e vi sono assuefatti. Non altrimenti che il poeta, l'arte del quale non consiste già principalmente nell'inventar cose affatto ignote e strane e a tutti inaudite, o nello sceglier le cose meno divulgate, anzi ciò facendo egli più tosto pecca e perde e toglie all'effetto della poesia, di quel che gli aggiunga; ma l'arte sua è di scegliere tra le cose note le più belle, nuovamente e armoniosamente, cioè fra loro convenientemente, disporre  3222 le cose divulgate e adattate alla capacità dei più, nuovamente vestirle, adornarle, abbellirle, coll'armonia del verso, colle metafore, con ogni altro splendore dello stile; dar lume e nobiltà alle cose oscure ed ignobili; novità alle comuni; cambiar aspetto, quasi per magico incanto, a che che sia che gli venga alle mani; pigliare v. g. i personaggi dalla natura, e farli naturalmente parlare, e nondimeno in modo che il lettore riconoscendo in quel linguaggio il linguaggio ch'egli è solito di sentire dalle simili persone nelle simili circostanze, lo trovi pur nel medesimo tempo, nuovo e più bello, {+senz'alcuna comparazione, dell'ordinario, per} gli adornamenti poetici, e il nuovo stile, e insomma la nuova forma e il nuovo corpo di ch'egli è vestito. Tale è l'officio del poeta, e tale nè più nè meno del Musico. Ma siccome la poesia bene spesso, lasciata la natura, si rivolse per amore di novità e per isfoggio di fantasia e di facoltà creatrice, a sue proprie e stravaganti e inaudite invenzioni, e mirò più alle regole e a' principii che l'erano stati assegnati, di quello che al suo fondamento ed anima ch'  3223 è la natura; anzi lasciata affatto questa, che aveva ad essere l'unico suo modello, non altro modello riconobbe e adoperò che le sue proprie regole, e su d'esso modello gittò mille assurde e mostruose o misere e grette opere; laonde abbandonato l'officio suo ch'è il sopraddetto, sommamente stravolse e perdè, o per una o per altra parte, di quell'effetto che a lei propriamente ed essenzialmente si convenia di produrre e di proccurare; così l'arte musica nata per abbellire, innovare decentemente e variare e per tal modo moltiplicare; ordinare, regolare, simmetrizzare o proporzionare, adornare, nobilitare, perfezionare insomma le melodie popolari e generalmente note e a tutti gli orecchi domestiche; com'ella ebbe assai regole e principii, e d'altronde s'invaghì soverchiamente della novità, e dell'ambiziosa creazione e invenzione, non mirò più che a se stessa, e lasciando di pigliare in mano le melodie popolari per su di esse esercitarsi, e farne sua materia, come doveva per proprio istituto; si rivolse alle sue regole, e su questo modello, senz'altro, gittò le sue composizioni  3224 nuove veramente e strane: con che ella venne a perdere quell'effetto che a lei essenzialmente appartiene, ch'ella doveva proporsi per suo proprio fine, e ch'ella da principio otteneva, quando cioè lo cercava, o quando coi debiti e appropriati mezzi lo proccurava.

[3232,2]  Del resto poi le assuefazioni che di sopra ho chiamato αὐτόματοι del popolo, {+(voglio dire dell'universale)} nascono ed hanno origine da varie cagioni, e fra l'altre dalla natura, indipendentemente però da veruna naturale  3233 convenienza scambievole di quali si sieno tuoni, ma solo in tanto in quanto p. e. certe passioni naturalmente e universalmente amano certi tali tuoni e certi tali passaggi da un tal tuono a un tal altro. La qual cosa che nulla ha che fare coll'assoluta convenienza di tal tuono a tal tuono, (perocchè qui la ragione della convenienza de' tuoni non istà nella natura loro, nè nei loro naturali rapporti, ma è relativa alla natura dell'uomo che indipendentemente dalla convenienza, ama in quel tal caso quel tuono e quel passaggio) fu l'origine delle melodie, le quali furono da principio, siccome sempre avrebbero dovuto e dovrebbero essere, imitative; bensì tali che abbellivano ed ornavano e variavano la natura, colla scelta, colla disposizione, coll'atta mescolanza e congiungimento, e di più colla delicatezza, grazia, mobilità ec. degli organi o naturali (coltivati ed esercitati), o artifiziali inventati e perfezionati. Nè più nè manco di quello che le poesie debbano, imitandola ornare, abbellire, variare e mostrar sotto nuovo abito la natura. Veggasi a questo proposito la citata nota ultima al Capo  3234 27. del Viag. d'Anac. e quello che {altrove ho detto} pp. 79-80 pp. 155-59 pp. 1665-66 pp. 1871. sgg. sopra l'imitativo della musica, e {sopra} quella convenienza musicale che {ha} nella imitazione {sola} la sua ragione ed origine.

[3388,1]  Molti presenti italiani che ripongono tutto il pregio della poesia, anzi tutta la poesia nello stile, e disprezzano affatto, anzi neppur concepiscono, la novità de' pensieri, delle immagini, de' sentimenti; e non avendo nè pensieri, nè immagini, nè sentimenti, tuttavia per riguardo del loro stile si credono poeti, e poeti perfetti e classici; questi tali sarebbero forse ben sorpresi se loro si dicesse, non solamente che chi non è buono alle immagini, ai sentimenti, ai pensieri non è poeta, il che lo negherebbero schiettamente o implicitamente; {Puoi vedere le pagg. 2979-80. e 3717-20.} ma che chiunque non sa immaginare, pensare, sentire, inventare, non può nè possedere un buono stile poetico, nè tenerne l'arte, nè eseguirlo, nè giudicarlo nelle opere proprie nè nelle altrui; che l'arte {e la facoltà e l'uso} dell'immaginazione e dell'invenzione è tanto indispensabile allo stile  3389 poetico, quanto e forse ancor più ch'{al ritrovamento,} alla scelta, {e} alla disposizione della materia, alle sentenze e a tutte l'altre parti della poesia ec. (Vedi a tal proposito la pp. 2978- 80.) Onde non possa mai esser poeta per lo stile chi non è poeta per tutto il resto, nè possa aver mai uno stile veramente poetico, chi non ha facoltà, o avendo facoltà non ha abitudine, di sentimento di pensiero di fantasia d'invenzione, insomma d'originalità nello scrivere. (9. Sett. 1823.).

[3461,1]   3461 I poeti latini (e proporzionatamente gli altri scrittori secondo che lor conveniva) usarono la mitologia greca, non per lo aver preso da' greci la loro letteratura e poesia, ma perchè, o da' greci o d'altronde ch'e' ricevessero la loro religione, essa mitologia alla religion latina apparteneva niente meno che alla greca, e nel Lazio non meno che in grecia era cosa popolare e creduta dal popolo. Laonde se questa o quella favola adoperata, accennata ec. dagli scrittori o poeti latini, fu tolta da' greci, o ch'ella fosse stata primieramente e di netto inventata da qualche greco poeta, o che in grecia e non nel Lazio ella fosse sparsa {ec.,} non perciò segue che la mitologia dagli scrittori latini usata, non fosse, com'ella fu, altrettanto latina che greca. Perocchè il fabbricare, per dir così, sul fondamento delle opinioni popolari, fu sempre lecito ai poeti, anzi fu loro sempre prescritto. Laonde se i poeti latini fabbricarono su tali opinioni popolari nazionali, o dell'altrui fabbriche sì servirono, o rami stranieri innestarono sul tronco domestico, niuno di ciò li dee riprendere. Nè perciò  3462 essi vollero introdurre un nuovo genere di opinioni popolari nella nazione e farne materia di lor poesia; nè supposero falsamente un genere {un sistema} di opinioni popolari che nella nazione non esisteva, ma su di quel ch'esisteva in effetto, innestarono, fabbricarono, lavorarono. Similmente i greci, da qualunque luogo pigliassero la loro mitologia, certo è che di là presero eziandio la {loro} religion popolare, e che {tra' greci} il sistema greco religioso e mitologico, quanto alla sostanza, alla natura, alla principal parte ed al generale, non fu prima de' poeti che del popolo. E se i letterati greci si giovarono, come si dice, delle letterature o dottrine ec. egizie, indiane o d'altre genti, non adottarono perciò nelle loro finzioni ch'avessero ad esser popolari, e nazionali ec. le mitologie d'esse nazioni. L'aver noi dunque ereditato la letteratura greca e latina, l'esser la nostra letteratura modellata su di quella, anzi pure una continuazione, per così dire, di quella, non vale perch'ella possa ragionevolmente usare la mitologia greca nè latina al modo che quegli antichi l'adoperavano. Giacchè non abbiamo già noi colla  3463 letteratura ereditato eziandio la religione greca e latina, nè i latini, come ho detto, usarono la mitologia greca perciò ch'essi avevano adottato la greca letteratura; nè se la letteratura ebbero i greci dalla Fenicia o donde si voglia, perciò fu che i greci poeti e scrittori si valsero della mitologia di quella tal gente; ma fu per le ragioni dette di sopra, e che nel nostro caso non hanno alcun luogo. Tutt'altre sono le nostre opinioni popolari nazionali e moderne da quelle de' greci e de' latini. E gli scrittori italiani o moderni che usano le favole antiche alla maniera degli antichi, eccedono tutte le qualità della giusta imitazione. L'imitare non è copiare, nè ragionevolmente s'imita se non quando l'imitazione è adattata e conformata alle circostanze del luogo, del tempo, delle persone ec. in cui e fra cui si trova l'imitatore, e per li quali imita, e a' quali è destinata e indirizzata l'imitazione. Questa può essere imitazione nobile, degna di un uomo, e di un alto spirito e ingegno,  3464 degna di una letteratura, degna di esser presentata a una nazione. E una letteratura fondata comunque su tale imitazione può esser nazionale e contemporanea e meritare il nome di letteratura. Altrimenti l'imitazione è da scimmie, e una letteratura fondata su di essa è indegna di questo nome, sì per la troppa viltà, essendo letteratura da scimmie, sì perchè una letteratura che tra' suoi è forestiera, e a' suoi tempi antica, non può esser letteratura per se, ma al più solo una parte d'altra letteratura o una copia da potersi guardare, se fosse però perfetta (ch'è sempre l'opposto) collo stesso interesse con cui si guarda una copia d'un quadro antico ec. e niente più. Veramente pare che i nostri poeti usando le antiche favole (come già i più antichi italiani e forestieri scrivendo in latino) affettino di non essere italiani ma forestieri, non moderni ma antichi, e se ne pregino, e che questo sia il debito della nostra poesia e letteratura, non esser nè moderna nè nostra ma antica ed altrui. Affettazione e finzione barbara,  3465 ripugnante alla ragione, e colla qual macchia una poesia non è vera poesia, una letteratura non è vera letteratura. Come non è nè letteratura nè lingua nostra quella letteratura e quella lingua che oggidì usano i nostri pedanti affettando e simulando di esser antichi italiani, e dissimulando al possibile di essere italiani moderni, di aver qualche idea che gl'italiani antichi non avessero perchè non poterono, (così forse fece Cic. verso Catone antico ec. o Virgilio verso Ennio ec.?) ec. ec. Onde segue che noi oggi non abbiamo letteratura nè lingua, perchè questa non essendo moderna, benchè italiana, non è nostra, ma d'altri italiani, e perchè non si dà nè si diede mai {nè può darsi} letteratura che a' suoi tempi non sia moderna; e dandosi, non è letteratura.

[3477,4]  Alla p. 3156. Si potrebbe aggiungere il nostro Monti, nel quale tutto è immaginazione, e nulla parte ha il sentimento, come n'ha grandissima nel più delle poesie di Lord Byron (se però quel di Lord Byron è ben significato  3478 col nome di sentimento). Certo è che il Monti benchè d'immaginazione senz'alcun confronto inferiore a quella di Lord Byron, e benchè non abbia di poetico che l'immaginazione (sì nelle cose sì nello stile), si lascia leggere non senza piacere, nè senza effetto poetico, e l'immaginoso in lui comparisce molto più spontaneo e men comandato che in Lord Byron. Ed è forse al contrario, perchè Lord Byron è veramente un uomo di caldissima fantasia naturale, e Monti, qualch'egli sia per se stesso, nelle sue composizioni non è che un buono e valente traduttore di Omero, Virgilio, Orazio, Ovidio ed altri poeti antichi, e imitatore, anzi spesso copista, di Dante, Ariosto e degli altri nostri classici. Sicchè Lord Byron tira le immagini dal suo fondo, e Monti dall'altrui. E se nell'uno ha dell'impoetico lo sforzo che suo poetare apparisce, nell'altro è veramente impoetico l'imitare e il copiare che però nella sua stessa poesia intrinsecamente non si lascia scorgere. Ond'è che le poesie di Lord Byron sieno meno poetiche, considerate in se stesse, che quelle di Monti. Mentre però questi è infinitamente meno poeta di quello.  3479 E si conchiude che le poesie dell'uno sieno impoetiche, e che l'altro non sia poeta. E l'effetto poetico delle poesie di Monti spetta più agli antichi che a lui, ed è piuttosto come di poesia e d'immaginazione antica, che di moderna. Nel sentimento poi la vena del Monti è al tutto secca, e provandocisi, il che egli fa ben di rado, non ci riesce punto, come nel Bardo. (20. Sett. 1823.).

[3479,1]  Il poeta dee mostrar di avere un fine più serio che quello di destar delle immagini e di far delle descrizioni. E quando pur questo sia il suo intento principale, ei deve cercarlo in modo come s'e' non se ne curasse, e far vista di non cercarlo, ma di mirare a cose più gravi; ma descrivere fra tanto, e introdurre nel suo poema le immagini, come cose a lui poco importanti che gli {scorrano} naturalmente dalla peña[penna]; e, per dir così, descrivere e introdurre immagini, con gravità, con serietà, senz'alcuna dimostrazione di compiacenza e di studio apposito, {+e di pensarci e badarci, nè di voler che il lettore ci si fermi.} Così fanno Omero e Virgilio e  3480 Dante, i quali pienissimi di vivissime immagini e descrizioni, non mostrano pur d'accorgersene, ma fanno vista di avere un fine molto più serio che stia loro unicamente a cuore, ed al qual solo festinent continuamente, cioè il racconto dell'azioni e l'evento o successo di esse. Al contrario fa Ovidio, il quale non dissimula, non che nasconda; ma dimostra e, per dir così, {confessa} quello che è; cioè a dir ch'ei non ha maggiore intento nè più grave, anzi a null'altro mira, che descrivere, ed eccitare e seminare immagini e pitturine, e figurare, e rappresentare continuamente. (20. Sett. 1823.).

[3482,1]  Ne' tragici greci (così negli altri poeti o scrittori antichi) non s'incontrano quelle minutezze, quella particolare e distinta descrizione e sviluppo delle passioni e de' caratteri che è propria de' drammi (e così degli altri poemi e componimenti) moderni, non solo perchè gli antichi erano molto inferiori a' moderni nella cognizione del cuore umano, il che a tutti è noto, ma perchè gli antichi nè valevano gran fatto nel dettaglio, nè lo curavano, anzi lo disprezzavano e fuggivano, e tanto era impropria degli antichi l'esattezza e la minutezza quanto ella è propria e caratteristica de' moderni. Ciò nel modo e per le ragioni da me spiegate altrove pp. 1482-83.

[3490,1]  Non si dà nella orazione, qualunque ella sia, tratto veramente sublime, in cui il lavoro non ceda di grandissima lunga alla materia, cioè dove l'altezza e il pregio del pensiero, dell'immagine, e simili, non vinca d'assaissimo la nobiltà, l'eleganza, e il pregio dell'espressione e dello stile. Una sola virtù dell'espressione può e deve, in un luogo {+ch'abbia ad esser} sublime, andar di pari coll'altezza del concetto, e questa si è la semplicità, o vogliamo dir la naturalezza e l'apparenza della sprezzatura. (21. Sett. 1823.).

[3548,2]  Il fine del poeta epico (e simili, e in quanto gli altri gli son simili), non dev'esser già di narrare, ma di descrivere, di commuovere, di destare  3549 immagini e affetti, di elevar l'animo, di riscaldarlo, di correggere i costumi, d'infiammare alla virtù, alla gloria, all'amor della patria, di lodare, di riprendere, di accender l'emulazione, di esaltare i pregi della propria nazione, de' propri avi, degli eroi domestici ec. Tutti questi o parte di questi hanno da essere i veri e proprii fini del poeta epico, non il narrare; ma il poeta epico dee però fare in modo che apparisca il suo vero e proprio, o certo principal fine, non esser altro che il narrare. Appena merita il nome di poesia un poema il quale in verità non faccia altro che raccontare, cioè non produca altro effetto che di {stuzzicare e} pascere la semplice curiosità del lettore, ossia coll'intreccio bene intrigato e avviluppato, ossia con qualunque mezzo. Queste sono piuttosto novelle che poesie, per quanto l'azione raccontata potesse esser nobile {sublime} interessante ec. (Di questa specie sono l'Orlando innamorato, il Ricciardetto e simili). E possono ben essere di questa natura anche i poemi tessuti o sparsi d'invenzioni capricciose e di favole ec. come i veri poemi. Anche favoleggiando  3550 sempre o quasi sempre, un poema può non far veramente altro che raccontare. Questi tali non sono poemi perchè il poeta ha veramente e principalmente per fine quel ch'ei non dee senon far vista di avere, cioè il narrare. Ma per lo contrario i poemi pieni di lunghe descrizioni, di dissertazioni e declamazioni morali, politiche ec., di sentenze, di elogi, di biasimi, di esortazioni, di dissuasioni ec. in persona del poeta {ec.} e di simili cose, non sono poemi epici ec. perchè il poeta mostra veramente di avere per principali fini, quei ch'e' non deve se non avere senza mostrarlo. (29 Sett. 1823.). {{v. p. 3552.}}

[3946,2]  La lingua greca appartiene veramente e propriamente alla nostra famiglia di lingue (latina, italiana, francese, spagnuola, e portoghese), non solo perch'ella non può appartenere ad alcun'altra, e farebbe famiglia da se o solo colla greca moderna; non solamente neppure per esser sorella o, come gli altri dicono, madre della latina (nel primo de' quali casi ella dovrebbe esser messa almeno colla latina, e nel secondo è chiaro ch'ella va posta nella nostra famiglia), ma specialmente e principalmente perchè la sua letteratura è veramente madre della latina, la qual è madre delle nostre, e quindi la letteratura greca è veramente l'origine delle nostre, le quali in grandissima parte non sarebbero onninamente quelle che sono e quali sono (se non se per un incontro affatto fortuito) s'elle non fossero venute di là. E come la letteratura è quella che dà forma e determina la maniera di essere delle lingue, e lingua formata e letteratura sono quasi la stessa cosa, o certo  3947 cose non separabili, e di qualità compagne e corrispondenti; e come per conseguenza la letteratura greca (oltre le tante voci e modi particolari) fu quella che diede veramente e principalmente forma alla lingua latina, e ne determinò la maniera di essere, il carattere e lo spirito, di modo che la lingua e letteratura latina, quando anche fossero nate, formate e cresciute senza la greca, non sarebbero certamente state quelle che furono, ma altre veramente, e in grandissima parte diverse per natura e per indole e forma, e per qualità generali e particolari, e sì nel tutto, sì nelle parti maggiori o minori, da quelle che furono; stante, dico, tutto questo, la letteratura greca (oltre lo studio immediato fattone da' formatori delle nostre lingue, come da quelli della latina) viene a esser veramente la madre e l'origine prima delle nostre lingue, come la latina n'è la madre immediata; le quali lingue (anche la francese che insieme colla sua letteratura è la più allontanata dalla sua origine, e dalla forma latina, e dall'indole della latina, e quindi eziandio della greca) non sarebbero assolutamente tali quali sono, ma altre e in grandissima parte diverse sì nello spirito, sì in cento e mille cose particolari, se non traessero primitivamente origine in grandissima parte dal greco per mezzo del latino. E veramente la lingua greca mediante la sua letteratura è prima (quanto si stende la nostra memoria dell'antichità) e vera ed efficacissima causa dell'esser sì la lingua e letteratura latina, sì le nostre lingue e letterature, anche la francese, tali quali elle sono,  3948 e non altre; chè per natura elle ben potrebbero essere diversissime in molte e molte cose, anche essenziali ed appartenenti allo spirito ed all'indole ec. e alquanto diverse più o meno in altre molte cose più o meno essenziali o non essenziali. E forse non mancano esempi di altre letterature e lingue antiche o moderne, anche meridionali ec., che non essendo venute dal greco, sono diversissime, anche per indole ec. e nel generale ec. non meno o poco meno che ne' particolari, dalla latina e dalle nostrali. E ne può esser prova il vedere quanto la francese si è allontanata, anche di spirito, dalla latina e dalla greca alle quali era pur conformissima nel 500 ec. (vedi la p. 3937.), senz'aver mutato clima ec. Certo i tempi nostri son diversissimi da quelli de' greci {e de' latini,} quando anche il clima sia conforme, diversissime sono state e sono le nostre nazioni, {#1. loro governi, opinioni, costumi, avvenimenti e condizioni qualunque,} sì tra loro, {#2. sì ciascuna di esse da se medesima in diversi tempi,} sì dalla greca, e dalla latina eziandio. Nondimeno le loro lingue e letterature sono state conformi, massime fino agli ultimi secoli, e tra loro, e tra' vari lor tempi, e colla greca e latina ec. Sicchè tal conformità non si deve attribuire nè solamente nè principalmente al clima, nè ad altre circostanze naturali o accidentali, ma all'accidente di esser derivate effettivamente dal greco e latino, chè ben potevano non derivar da nessuno, o derivare d'altronde ec. ec.

[3952,1]   3952 Dal detto altrove pp. 109-11 pp. 1234-36 pp. 1701-706 circa le idee concomitanti annesse alla significazione o anche al suono stesso e ad altre qualità delle parole, le quali idee hanno tanta parte nell'effetto, massimamente poetico ovvero oratorio ec., delle scritture, ne risulta che necessariamente l'effetto d'una stessa poesia, orazione, verso, frase, espressione, parte qualunque, maggiore o minore, di scrittura, è, massime quanto al poetico, infinitamente vario, secondo gli uditori o lettori, e secondo le occasioni e circostanze anche passeggere e mutabili in cui ciascuno di questi si trova. Perocchè quelle idee concomitanti, indipendentemente ancora affatto dalla parola o frase per se, sono differentissime per mille rispetti, secondo le dette differenze appartenenti alle persone. Siccome anche gli effetti poetici {ec.} di mille altre cose, anzi forse di tutte le cose, variano infinitamente secondo la varietà e delle persone e delle circostanze loro, abituali o passeggere o qualunque. Per es. una medesima scena della natura diversissime sorte d'impressioni può produrre e produce negli spettatori secondo le dette differenze; come dire se quel luogo è natio, e quella scena collegata colle reminiscenze dell'infanzia ec. ec. se lo spettatore si trova in istato di tale o tal passione, ec. ec. E molte volte non produce impressione alcuna in un tale, al tempo stesso che in un altro la fa grandissima. Così discorrasi delle parole e dello stile che n'è composto e ne risulta, e sue qualità e differenze ec. e questa similitudine è molto a proposito.

[3976,1]  Non è propria de' tempi nostri altra poesia che la malinconica, nè altro tuono di poesia che questo, sopra qualunque subbietto ella possa essere. Se v'ha oggi qualche vero poeta, se questo sente mai veramente qualche ispirazione di poesia, e va poetando seco stesso, o prende a scrivere sopra qualunque soggetto, da qualunque causa nasca detta ispirazione, essa è certamente malinconica, e il tuono che il poeta piglia naturalmente o seco stesso o con gli altri nel seguir questa inspirazione (e senza inspirazione non v'è poesia degna di questo nome) è il malinconico. Qualunque sia l'abito, la natura, le circostanze ec. del poeta, pur ch'ei sia di nazione civile, così gli accade, e come a lui così a un altro che non avrà di comune con lui se non questo solo. ec. Fra gli antichi avveniva tutto il contrario. Il tuono naturale che rendeva la loro cetra era quello della gioia o della forza {+della solennità} ec. La poesia loro era tutta vestita a festa, anche, in certo modo, quando il subbietto l'obbligava ad esser trista. Che vuol dir ciò? O che gli antichi avevano meno sventure reali di noi, (e questo non è forse vero), o che meno le sentivano e meno le conoscevano, il che viene a esser lo stesso, e a dare il medesimo risultato, cioè che gli antichi erano dunque meno infelici de' moderni. E tra gli antichi metto anche, proporzionatamente, l'Ariosto ec. (12. Dec. 1823.).

[4216,1]  Rettorica. Citiamo qui un esempio di acutezza e di filosofia de' rettorici. Demetrio (rettorico de' più stimati) περὶ ἑρμηνείας, della elocuzione, sezione 67. parlando delle figure della {dizione} (σχήματα τῆς λέξεως {+opposte a σχήματα τῆς διανοίας sententiarum o sententiae: λέξεως verborum.}), le quali non sono altro che costrutti e frasi fuor di regola, di ragione, d'uso ec. sgrammaticature * , direbbe l'Alfieri. Bisogna servirsi di tali figure non in troppa abbondanza, chè ella è cosa poco elegante, e dà una certa disuguaglianza al discorso, e fa il discorso disuguale. {Non bisogna tuttavolta usar le figure a man piena: cosa goffa e che ec.} Gli antichi, i quali usano però gran quantità di figure, riescono nel dir loro più familiari e correnti che non fanno i moderni quando sono senza figure. {La cagione è che} quelli le adoperano con arte. * χρῆσϑαι μέν τοι τoῖς σχήμασι μὴ πυκνoῖς: ἀπειρόκαλον γὰρ καὶ παρεμϕαῖνóν  4217 τινa τοῦ λóγου ἀνωμαλίαν. Oἱ γοῦν ἀρχαῖοι, πολλὰ σχήματα ὲν τoῖς λóγοις τιϑέντες, συνηϑέστεροι τῶν ἀσχηματίστων εἰσί, διὰ τὸ ἐντέχνως τιϑέναι) * . L'osservazione è verissima in tutte le lingue; la causa, proprio il contrario di quel che dice Demetrio. Gli antichi usavano le figure naturalmente, senz'arte, e per non saper bene le regole generali della grammatica: i moderni le pescano negli antichi, le usano a posta, sono irregolari per arte. Perciò paiono, come sono, artifiziati, affettati, stentati, diversi dal dir corrente. Caro Demetrio, non ogni buon {effetto o} successo è da attribuirsi all'arte. Concedete qualche coserella alla natura, {ed anche all'ignoranza,} benchè voi siate un maestro di arte rettorica. {{V. p. 4222.}}

[4234,5] La poesia, quanto a' generi, non ha in sostanza che tre vere e grandi divisioni: lirico, epico e drammatico. Il lirico, primogenito di tutti; proprio di ogni nazione anche selvaggia; più nobile e più poetico d'ogni altro; vera {e pura} poesia in tutta la sua estensione; proprio d'ogni uomo anche incolto, che cerca di ricrearsi o di consolarsi col canto, e colle parole misurate in qualunque modo, e coll'armonia; espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito dell'uomo. L'epico nacque dopo questo e da questo; non è in certo modo che un'amplificazione del lirico, o vogliam dire il genere lirico che tra gli altri suoi mezzi e subbietti ha assunta  4235 principalmente e scelta la narrazione, poeticamente modificata. Il poema epico si cantava anch'esso sulla lira o con musica, per le vie, al popolo, come i primi poemi lirici. Esso non è che un inno in onor degli {eroi o delle nazioni o eserciti;} solamente un inno prolungato. Però anch'esso è proprio d'ogni nazione anche incolta e selvaggia, massime se guerriera. E veggonsi i canti di selvaggi in gran parte, e quelli ancora de' bardi, partecipar tanto dell'epico e del lirico, che non si saprebbe a qual de' due generi attribuirli. Ma essi son veramente dell'uno e dell'altro insieme; sono inni lunghi e circostanziati, di materia guerriera per lo più; sono poemi epici indicanti il primordio, la prima natività dell'epica dalla lirica, individui del genere epico nascente, e separantesi, ma non separato ancora dal lirico. Il drammatico è ultimo dei tre generi, di tempo e di nobiltà. Esso non è un'ispirazione, ma un'invenzione; figlio della civiltà, non della natura; poesia per convenzione e per volontà degli autori suoi, più che per la essenza sua. La natura insegna, è vero, a contraffar la voce, le parole, i gesti, gli atti di qualche persona; e fa che tale imitazione, ben fatta, rechi piacere: ma essa non insegna a farla in dialogo, molto meno con regola e con misura, anzi n'esclude la misura affatto, n'esclude affatto l'armonia; giacchè il pregio {e il diletto} di tali imitazioni consiste tutto nella precisa rappresentazion della cosa imitata, di modo ch'ella sia posta sotto i sensi, e paia vederla o udirla. Il che anzi è amico della irregolarità e disarmonia, perchè appunto è amico della verità, che non è armonica. Oltre che la natura propone per lo più a tali imitazioni i soggetti più disusati, fuor di regola, le bizzarrie, i ridicoli, le stravaganze, i difetti. E tali imitazioni {naturali} poi, non sono mai d'un avvenimento, ma d'un'azione semplicissima, voglio dir d'un atto, senza parti, senza cagioni, mezzo, conseguenze; considerato in se solo, e per suo solo rispetto. Dalle quali cose è manifesto che la imitazion suggerita dalla natura, è per essenza, del tutto differente dalla drammatica. Il dramma non è proprio delle nazioni incolte. Esso è uno spettacolo, un figlio della civiltà e dell'ozio, un trovato  4236 di persone oziose, che vogliono passare il tempo, in somma un trattenimento dell'ozio, inventato, come tanti e tanti altri, nel seno della civiltà, dall'ingegno dell'uomo, non ispirato dalla natura, ma diretto a procacciar sollazzo a se e agli altri, e onor sociale o utilità a se medesimo. Trattenimento liberale bensì e degno; ma non prodotto della natura vergine e pura, come è la lirica, che è sua legittima figlia, e l'epica, che è sua vera nepote. - Gli altri che si chiamano generi di poesia, si possono tutti ridurre a questi tre capi, o non sono generi distinti per poesia, ma per metro o cosa tale estrinseca. L'elegiaco è nome di metro. Ogni suo soggetto usitato appartiene di sua natura alla lirica; come i subbietti lugubri, che furono spessissimo trattati dai greci {lirici,} massime antichi, in versi lirici, nei componimenti al tutto lirici, detti θρῆνοι, {+quali furon quelli di Simonide, assai celebrato in tal maniera di componimenti, e quelli di Pindaro: forse anche μονῳδίαι, come quelle che di Saffo ricorda Suida.} Il satirico è in parte lirico, se passionato, come l'archilocheo; in parte comico. Il didascalico, per quel che ha di vera poesia, è lirico o epico; dove è semplicemente precettivo, non ha di poesia che il linguaggio, {il modo} e i gesti per dir così. {ec.} (Recanati. 15. Dic. 1826.).

[4238,4]  Differenza tra le antiche e le più recenti, le prime e le ultime, mitologie. Gl'inventori delle prime mitologie (individui o popoli) non cercavano l'oscuro per  4239 tutto, eziandio nel chiaro; anzi cercavano il chiaro nell'oscuro; volevano spiegare e non mistificare e scoprire; tendevano a dichiarar colle cose sensibili quelle che non cadono sotto i sensi, a render ragione a lor modo e meglio che potevano, di quelle cose che l'uomo non può comprendere, o che essi non comprendevano ancora. Gl'inventori delle ultime mitologie, i platonici, e massime gli uomini dei primi secoli della nostra era, decisamente cercavano l'oscuro nel chiaro, volevano spiegare le cose sensibili e intelligibili, colle non intelligibili e non sensibili; si compiacevano delle tenebre; rendevano ragione delle cose chiare e manifeste, con dei misteri e dei secreti. Le prime mitologie non avevano misteri, anzi erano trovate per ispiegare, e far chiari a tutti, i misteri della natura; le ultime sono state trovate per farci creder mistero e superiore alla intelligenza nostra anche quello che noi tocchiamo con mano, quello dove, altrimenti, non avremmo sospettato nessuno arcano. Quindi il diverso carattere delle due sorti di mitologie, corrispondente al diverso carattere sì dei tempi in cui nacquero, sì dello spirito e del fine o tendenza con cui furono create. Le une gaie, le altre tetre ec. (Recanati 29. Dic. 1826.).